Von einenm Trauma zu dem Trauma

Nebojsa Jovanovic

»Niemals! Das ist ein Trauma, ein Fall von traumatisierter Person, und das hat nichts mit Kunst zu tun! Das interessiert uns nicht!« Das haben die KuratorInnen einer internationalen Gegenwartskunstausstellung gerufen, nachdem sie bei der Suche nach KünstlerInnen für ihre Ausstellung die Dokumentation einer Künstlerin aus Sarajewo gesehen hatten.

Obwohl unsere Position der des Ausrufs »Kein Trauma bitte, wir sind KünstlerInnen!« diametral entgegengesetzt ist,[1] sind wir hier nicht so sehr an diesem Einzelfall interessiert als an der Tatsache, dass genau dieser Glaube an die fundamentale Inkompatibilität von Trauma und Kunst immer noch anhält, wo Traumata heute allgegenwärtiger sind als je zuvor: von den intimsten Oprah-mäßigen Bekenntnissen zur Hauptsendezeit im Fernsehen bis zu den radikalen Selbstverstümmelungen in der Körperkunst. Im Folgenden werde ich anhand zweier Beispiele von Kunst aus Sarajewo – von Alma Suljevi* und Jasmila *bani* – den Schlüssel zum Verständnis unserer kleinen Anekdote zu liefern versuchen.
Seit 1997 hat Alma Suljevi* ein Kunstprojekt mit dem Titel »4 Entity« entwickelt, das von der traumatischen Tatsache ausgeht, dass ganz Bosnien-Herzegowina (BiH) von einem Teppich aus Landminen überzogen ist. In der Landmine erkennt Suljevi* ein tödliches Relikt aus der Kriegszeit, das sogar heute noch, in Friedenszeiten, Menschen das Leben kostet (hauptsächlich Kindern, die sich im unachtsamen Spiel oft in Minenfelder verlaufen, wo sie getötet oder schwer verletzt werden). »4 Entity« ist also das Ergebnis eines »geopolitischen Kunstgriffs« von Suljevi*: Indem sie alle Minenfelder miteinander verbindet, schafft sie ein neues Territorium und proklamiert eine neue territoriale Einheit, die sie sardonisch als »4 Entity« – die vierte Entität – bezeichnet. Und genau durch diese Bezeichnung werden wir plötzlich vom Thema der Landminen in eine ganz andere Richtung gelenkt.
Der Name der Arbeit geht von Suljevi*s Reaktion auf die Tatsache aus, dass Bosnien-Herzegowina heute einerseits de jure eine politische Schimäre ohne weltgeschichtlichen Vorläufer ist, nämlich ein Staat, der aus drei Einheiten besteht, von denen eine eine Föderation von Verwaltungsbezirken ist (die bosnisch-herzegowinische Föderation), eine zweite eine Republik mit einer ausgrenzenden ethnischen Markierung (Republika Srpska) und eine dritte ein Stadtbezirk (der Bezirk Brcko). Andererseits zerfällt Bosnien-Herzegowina de facto in drei ethnisch homogene Regionen. Die Republika Srpska ist nichts anderes als das Resultat und die Realisierung einer Strategie der politischen Führung der bosnischen SerbInnen, nämlich der ethnischen Trennung, herbeigeführt durch eine Reihe von Verbrechen, Massenexekutionen, Vergewaltigungen und Vertreibungen. Die Föderation selbst ist durch einen tiefen Riss zwischen den Regionen ausgezeichnet, in denen BosnierInnen beziehungsweise KroatInnen dominieren und die nationalistische politische Führung der letzteren ein »kroatisches Territorium« fordert, das praktisch schon in mehrfacher Hinsicht besteht, nämlich durch getrennte Militär-, Polizei-, Erziehungs-, Finanzsysteme usw.
Daher könnte ein mögliches, aber sicherlich seichtes Verständnis von Suljevi*s Arbeit in die Richtung folgenden Kommentars gehen: »Wir haben drei politische Einheiten, die das absurde Resultat einer grotesken geopolitischen Operation sind, und indem Suljevi* diesen noch eine vierte hinzufügt, demonstriert sie, dass wir Einheiten noch und nöcher erfinden und übereinander stapeln können und doch jede neue nur die Absurdität des ganzen Prozesses, ja des ganzen Systems, unterstreichen würde.« In diesem Kommentar liegt aber ein Fehler, der mit dem schlauen Sprichwort illustriert werden kann, dass der, der alles errät, alles andere verfehlt. »Alles«, das er erraten hat, ist natürlich die Sinnlosigkeit, Absurdität, »Irrationalität« der gegenwärtigen Teilung von BiH, seiner innerstaatlichen Grenzen,[2] aber wir sollten doch auch unser Augenmerk auf »alles andere« legen, den Mehrwert, den das Sprichwort erwähnt, denn in diesem Gebiet werden wir die eigentlichen Ziele Alma Suljevi*s kreuzen.
Mit kleinen Abweichungen war diese absurde, »in ihrer Radikalität zufällige« innerstaatliche Grenze bis vor kurzem nichts anderes als ein Frontverlauf. Diese immer noch offene Kriegswunde, eben das Gebiet des ehemaligen Frontverlaufs, ist keineswegs durch Zufall das Gebiet, auf dem während des Kriegs die meisten Minenfelder gelegt wurden. Wenn wir uns heute die Karte der Minenfelder in Bosnien anschauen, sehen wir eine zum Bersten aufgedunsene Front, nämlich die Gebiete um die innerstaatlichen Grenzen. Das Grenzgebiet zwischen den rechtlichen Einheiten wird also selbst zu einer geografischen Einheit: zu einem Gebiet, das trotz des Fehlens von klaren Grenzen und des Fehlens von Gesetzen und trotz seiner Virtualität viel substanzieller ist als die gesetzlichen Einheiten, die es voneinander trennt. Und genau diesen Wechsel vom Thema Landminen zum Thema der Grenzziehung und der Landesflächen sollte man hier beachten. Die existierende innerstaatliche Grenze – und nicht die Landminen – ist für die Menschen Bosniens das gefährlichste Relikt des Krieges. Schließlich war diese Grenze die Ursache für die Landminen und nicht umgekehrt.
Jasmila *bani* ist ebenfalls eine Künstlerin aus Sarajewo, die uns mit dem Dokumentarvideo »Red Rubber Boots« ein weiteres großartiges Beispiel dieser Strategie liefert. Während sich Alma Suljevi* auf der manifesten Ebene mit Minen beschäftigt, behandelt Jasmila ein anders Beispiel eines traumatischen Objekts – man könnte sogar sagen: des traumatischen Objekts par excellence – die Leiche oder genauer: die Leichen jener Personen, die ermordet und in Massengräber geworfen wurden. Anstatt sich aber auf Leichen und Überbleibsel getöteter Menschen selbst zu konzentrieren, stellt *bani* eine Frau auf der endlosen Suche nach den Überresten ihrer von den Serben getöteten und in Massengräbern begrabenen Kinder in den Mittelpunkt. Hinter dieser manifesten Oberfläche, die das Ausgraben von Knochen zeigt, ist das eigentliche Objekt von *bani*s Arbeit jedoch genau der Mangel, die Leere, die durch das Fehlen der Kinder entstanden ist und die am besten durch die Traumerinnerungen der Frau beschrieben werden kann: »Ich sehe sie nur selten in meinen Träumen … Ich würde meine Kinder gerne sehen, mit ihnen sprechen, aber sie kommen in meinen Träumen nicht vor. Viele Mütter träumen, dass sie mit ihren Kindern sprechen. Sie fühlen sich gut in diesen Träumen, aber meine Träume sind furchtbar, weil ich meine Kinder dauernd suche, aber sie nicht finden kann.« In dieser Hinsicht ist nicht unbedingt die Leiche nötig, um die Leere zu füllen; es genügen die roten Gummistiefel, die ihr Sohn getragen hatte, als er verschleppt wurde.[3]
Wenn sich hinter der Welt der Leichen und Gruben das Objekt »Leere« verbirgt, dann verbirgt sich hinter der Landmine nichts anderes als ein noch traumatischeres Objekt, nämlich das Land selbst. Deswegen verkauft Alma Suljevi* als Teil ihres Projekts nicht die Minen, sondern eben dieses Land – kleine Dosen, gefüllt mit Erde, die die Künstlerin von Minenfeldern holt, die sie vorher selbst von Minen gesäubert hat. Man kann Alma Suljevi* nur zustimmen, dass es immer eine Art von Trauma gibt. Dabei ist es wichtig, Suljevi*s Arbeit so zu sehen, wie es Lacan in seinem berühmten Witz über die beiden Juden im Zug beschrieben hat, und zu fragen: »Warum verkaufst Du uns das Land, wenn Du uns wirklich das Land verkaufst?« Oder mit anderen Worten: Warum machst du ein Spektakel aus dem Land(verkauf), so dass ich beginne, über Landminen nachzudenken, während es doch in Wirklichkeit um das Land selbst geht! Es ist nicht die Mine, die das Land traumatisch macht: Das Land ist immer schon an sich selbst traumatisch![4 ]Wenn Sie also Alma Suljevi*s Erde kaufen, erwerben sie nicht nur ein Souvenir des Traumas (Landminen), sondern genau das Material, aus dem Traumata gemacht werden, das pochende Herz des Traumas.
Im Licht dieses Wechsels von EINEM Trauma zu DEM Trauma sollte man den paradoxen Ausruf am Beginn dieses Texts betrachten. Denn im Licht dieses Wechsels und dieses Unterschieds löst sich ein offensichtlicher Widerspruch auf: Was die heutige Gesellschaft mit Spektakeln übersättigt, sind Millionen von Traumata, während diese KuratorInnen nur die Anwesenheit des EINEN Traumas spürten. Und wir sollten auch nicht vergessen, dass es heute erlaubt ist, seine Traumata auszuleben, über sie breitest zu sprechen und ein Spektakel aus ihnen zu machen – nur damit man das Trauma nicht anrührt, von ihm wegbleibt.
Um den Unterschied zwischen EINEM Trauma und DEM Trauma zu erklären, können wir auf den Lacanschen Begriff des »Symptoms« zurückgreifen. Anstelle der gewöhnlichen Lesart von Hitchcocks »Vertigo« etwa, die den Film als Beispiel für den Abbau des Symptoms sieht (indem Scottie Madeleine neu erschafft, wird er sein Symptom, die Höhenangst, los und schafft es in der letzten Szene bis zur Turmspitze des Klosters), möchte ich eine andere These wagen: Scottie ist ein Mörder, der sich das selbst nicht eingestehen will, sondern stattdessen eine Geschichte über eine von den Geistern der Vergangenheit geplagte Frau halluziniert, die ihn bittet, ihr zu folgen, usw. In diesem Fall wäre seine Höhenangst ein symptomatischer Schutz, der ihm versichert, Madeleine nicht getötet zu haben: »Ich kann sie nicht umgebracht haben, weil ich Höhenangst habe und es niemals zur Turmspitze geschafft haben kann, um sie hinunter zu stoßen.« Die Höhenangst muss also als Lacansche Beschreibung des Symptoms gelesen werden: als Element, das ein Ärgernis bedingt (»Ich bin eine normale Person, nur mit Höhenangst«), während dessen Abwesenheit ein noch größeres Ärgernis bedingt, nämlich die totale Katastrophe (»Ich bin vollkommen verrückt!«). Diese apokalyptische, gleichermaßen zerstörende wie erhellende Einsicht »hinter« das Symptom (»Ich bin keine normale Person mit Höhenangst, sondern ein Serienmörder!«) ist der Grund, warum Scottie am Ende von »Vertigo« so zerstört aussieht. Im Zusammenhang mit dem Symptom als Schutz liegen Traumata also im Symbolischen, während DAS Trauma ins Reale eingebettet ist.
Ein aller Kunst innewohnendes Merkmal ist ein spezifisches blindes Stochern, Fingern oder sogar blindes Suchen nach den Knoten DES Traumas, also des Realen, durch einen täuschenden Schleier verschiedener Traumata. Diese Suche ist nicht blind im Sinne von sich immer weiter verzweigenden Weggabelungen, sondern eher im Sinne eines Kletterns auf eine Felswand oder – um die Hitchcock-Liebhaber noch einmal zu erfreuen – auf Mount Rushmore. Die FilmheldInnen klettern die Felsen hinauf und hinunter, indem sie alle nur erreichbaren Spalten oder Vorsprünge benutzen, aber wenn sie nicht wüssten, dass sie am Mount Rushmore wären, könnten sie nicht erkennen, dass sie tatsächlich über kolossale Gesichter kletterten. Ein anderes cineastisches Beispiel wäre David Lynchs Einsatz von extremen Großaufnahmen, in denen das gefilmte Objekt für die BetrachterInnen unerkennbar wird. Oder nehmen wir ein Beispiel aus der bildenden Kunst: die Installation »Close« von Atom Egoyan und Julião Sarmento auf der diesjährigen Biennale von Venedig.[6] Dort findet sich der Voyeur in einem engen Korridor, auf dessen eine Wand ein Videobild projiziert wird, das er weder in seiner gesamten Größe sehen noch seinem Inhalt nach erfassen kann. Die Distanz zwischen den BetrachterInnen und dem Bild ist einfach zu klein. Je kleiner die Distanz zwischen dem Voyeur und dem Bild ist, desto größer ist paradoxerweise der Abstand zwischen ihnen, was die Tatsache unterstreicht, dass Distanz wie in Zenos Paradox praktisch nicht ad infinitum verkleinerbar ist.[7]
Anstatt hier irgendeine neue Strategie zu entwerfen, möchte ich nur bitten nicht zu vergessen, dass es nicht der Abstand der KünstlerInnen zu ihrer Umwelt ist, zu den Objekten oder zur Geschichte, die sie umgibt, der die künstlerische Aktivität
erzeugt. Es ist ganz im Gegenteil dieses »Nahe«, dieser Riss oder die Distanz, die das Künstler-Subjekt zu sich selbst hat, die die Existenz von Kunst erst ermöglicht. Und es ist diese Distanz, die genau äquivalent ist zu jener, die das Subjekt im Versuch, das Reale zu erreichen, immer wieder zu überwinden, herauszufordern und zu erfassen trachten muss. Das ist der Grund, warum dieses fundamentale Merkmal der Kunst die Bedingung für alle künstlerischen Strategien bleiben wird. Und genau aus demselben Grund wird in Zukunft Kunst ausschließlich von KünstlerInnen geschaffen werden, die bezweifeln, dass sie wirklich KünstlerInnen sind. Und sicher nicht von KuratorInnen, die – im Gegensatz dazu – vollkommen überzeugt sind, dass sie KuratorInnen sind. Und das kann ein wirklich gutes Stück Trauma für sie sein.

Eine gekürzte englische Version dieses Textes finden Sie auch im Reader "The Real-the Desperate-the Absolute" , der zur gleichnamigen Ausstellung und Symposium 2001 in Slovenien erschienen ist. Herausgeberin ist Marina Grzinic.

Siehe auch das gleichnamige Symposium am 05.10.2001 im Forum Stadtpark in Graz.

Übersetzung: Thomas Raab

1 Kann das Verhältnis von Trauma zu Kunst mit Freuds Devise »Wo es war, soll ich werden« erfasst werden? Für unser Problem umformuliert hieße es dann: Wird dort, wo das Trauma war (sowohl als uns aufrüttelnder realer kontingenter Inhalt als auch als davon getrennter Versuch, es zu fassen), Kunst werden (als Artikulierung unseres Verhältnisses zum realen kontingenten Ereignis)? Oder wir können – um jene zu verstören, denen das Lacansche Erbe verhasst ist – Zizeks Idee vom Verhältnis zwischen Kunst und Urfantasie paraphrasieren, nämlich dass ein Kunstwerk immer ein Minimum an »durchlebtem« Trauma enthält; dass eben die Übertragung des Traumas in eine Kunstform bereits eine Distanz zum traumatischen Inhalt impliziert.
2 Es ist allgemein bekannt, unter welch lächerlichen Umständen die innerstaatlichen Grenzen in Bosnien bestimmt wurden: Die Protagonisten des Friedensabkommens von Dayton berichten zum Beispiel, dass Miloƒevi* die Grenze auf der 3D-Simulation einer topografischen Landkarte gezogen hat – den Joystick in der einen und ein Glas Whisky in der anderen Hand.
3 Schon in ihrem ersten Video »After, after«, einer Dokumentation über ein vom Krieg traumatisiertes siebenjähriges Mädchen, hat *bani* das Problem der Leere oder des Mangels als zentrales Motiv vorweggenommen. Auf die Frage, was sie denn gerne hätte, gibt das Mädchen eine für ein Kind unmögliche Antwort: »Nichts.« Wir müssen diese Antwort natürlich wörtlich nehmen, und zwar nicht in dem Sinn, dass es keine Dinge gäbe, die die Wünsche eines kleinen Mädchens erfüllen könnten, sondern im Sinn, dass genau dieses Nichts sie erfüllt. Die roten Gummistiefel im zweiten Video sind nichts als eine bizarre Verdinglichung dieses »Nichts«.
4 Ein ähnliches Argument liest man bei David Cronenberg bezüglich seines Films »Crash«: »Einige potenzielle Distributionsfirmen sagten, ?Sie sollten die Charaktere am Anfang des Films normaler machen, damit wir sehen können, wo und ab wann sie die falsche Richtung einschlagen.? Mit anderen
Worten, es wäre ein Film wie ?Eine verhängnisvolle Affäre? geworden. Ein glückliches Paar, vielleicht ein Hund und ein Hase, vielleicht ein Kind. Und dann lernen sie durch einen Autounfall diese furchtbaren Leute kennen und schlagen die falsche Richtung ein. Ich sagte, ?Das stimmt so nicht, weil eben schon von Anfang an mit ihnen etwas falsch läuft.?«
Vgl. Cronenberg on Cronenberg, hg. v. Chris Rodley. London/
Boston 1997, S. 194.
5 Um zu dem Kritiker zurückzukehren, der auf den schimärenhafte Charakter des heutigen bosnischen Staates aufgrund der Absurdität seiner inneren Grenzen hingewiesen hat, könnte man sagen: Ja, sie sind absurd, aber nicht nur wegen der Mischung aus Genozid und Whisky-besoffenen Virtual-Reality-Spielen, die sie begründet haben, sondern wegen ihrer inhärenten Absurdität. Der Staat Bosnien-Herzegowina, mit seinem Ziegenkopf und Ziegenkörper, seinen Hühnerbeinen und seinem Schlangenschwanz, ist keine Ausnahme von den »normal« entstandenen Staaten, die den Rest der Welt ausmachen, sondern das ultimative Beispiel, das uns klar macht, das alle Grenzen oder Staaten letztendlich unecht, das heißt, zufällig und in sich selbst absurd sind.
6 Vgl. Michael Tarantinos Text über »Close« im ersten Band der englischen Ausgabe des offiziellen Katalogs der 49. Esposizione Internazionale d'Arte, La Biennale di Venezia, hg. v. Harald Szeemann, Cecilia Liveriero und Lara Facco, S. 126.
7 »Close« liefert daher die ultimative Lektion über das (Lacansche) Subjekt: Diese minimale Distanz, diese nahe, aber niemals gleiche Situation »streicht das Subjekt durch« und distanziert es von sich selbst.

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