Artikel druckenMüssen Frauen nackt sein, um ins Metropolitan Museum zu kommen? Das ist ein Schlachtruf der „Guerilla Girls“, einer feministischen Künstlerinnengruppe, die seit den 1980ern mit „Fakten, Humor und Kunstpelz“ die Diskriminierung der Frauen in der Kunstszene aufzeigt. Und laut Fakten muss man die Eingangsfrage eindeutig mit Ja beantworten: Denn „weniger als drei Prozent der Künstler in der Moderne-Abteilung des Metropolitan sind weiblich. Aber 83 Prozent der Nackten sind Frauen.“ So war das 2004, als die „Guerilla Girls“ für die Biennale Venedig nachzählten. Doch nicht genug – Wasser auf die Mühlen frustrierter Postemanzen: 1989, als die Mädels das erste Mal recherchierten, waren es sogar mehr, fünf Prozent Künstlerinnen! So viel nur zur Entwicklung und so viel zum Bild der Frau in der modernen Kunst. Es ist vor allem eines: enthüllend, entlarvend. Allein die weiblichen Akte in der Skulptur im öffentlichen Raum, allein die nackten Frauen, die Henry Moore auf den staatstragenden Plätzen dieser Welt verteilte.
Sollen die vielen Nackten tatsächlich nur „das Leben“ an sich symbolisieren? Oder wollen die vorwiegend männlichen Bildhauer mit dem Bild der Frau, der Mutter nur ihre eigene, fehlende Schöpfungskraft kompensieren? Ganze Bibliotheken feministischer Kunstgeschichte könnte man zu diesen Fragen füllen. Schnell wird es auf diesem Gebiet küchenpsychologisch. Bleiben wir lieber auf halbwegs sicherem Terrain: Die Kunstgeschichte ist bis in die Nachkriegszeit von männlichen Künstlern geprägt. Und diese stellten Frauen vor allem als Madonnen oder als Verführerinnen, als Femmes fatales dar.
Ganz Geschlecht, null Charakter. Heilige und
Hure, origineller ist es meist nicht. Wenigen, wie Oskar Kokoschka,
gelang es sogar, diese beiden Stereotype noch miteinander zu verbinden:
„Ich ringe um die Frau“, bekannte der junge Wilde 1909. Immerhin,
andere aus seinem Umkreis hatten „das Weib“ bereits restlos
abgeschrieben, ganz Otto Weininger folgend – ganz Geschlecht, null
Charakter. Tausende Zeichnungen masturbierender Frauen von Auguste
Rodin illustrieren diese, eine ganze Epoche prägende Annahme großartig.
Hübsch wäre auch Alfred Kubins Zeichnung, in der ein Mann in eine
eindeutig weibliche Spalte stürzt. Wobei Kubins gestörtes Verhältnis
zur Weiblichkeit wohl auf den frühen, traumatisierenden Tod der Mutter
zurückzuführen ist.
Wie ja meistens die Mütter schuld sind. Auch bei den Wiener Aktionisten könnte man hinter all den Körper- und Materialschlachten die Revolte gegen die starken Mütter der Kriegszeit vermuten. Hermann Nitsch schlief bis weit nach seiner Pubertät mit der Mutter in einem Bett. Otto Muehls Mama war die Einzige, die den Sohn selbst in seiner göttergleichen Kommunenführerrolle noch beschimpfen durfte. Günter Brus hat seine Ehefrau Anna, die ihn mütterlich umsorgte und umsorgt. Rudolf Schwarzkogler suchte in seinen Aktionen die mythische Vereinigung von Mann und Frau, ein Thema, das die Surrealisten, aber auch noch Yves Klein stark beschäftigte.
Letzterer war der Erste, der Frauenkörper als „Material“ benutzte: Selbst im Anzug dirigierte er die nackten, mit blauer Farbe bemalten Frauenkörper über die Leinwand. Otto Muehl wälzte sich zumindest selbst mit seinen „Modellen“ im Sumpf. Eine Leistung, die in der vorfeministischen Nachkriegszeit gar nicht gering zu schätzen ist. Überhaupt waren die meisten Akteurinnen der Wiener Aktionisten zwar passiv, aber in ihrem Selbstverständnis trotzdem viel mehr als nur die „bemalten Anhängsel“, als die sie manchmal diffamiert werden: „Wir wollten der Gesellschaft einfach den Dreck um die Ohren hauen“, erzählt eines von Muehls Modellen heute. „Ich hatte zwar dabei schon die Erkenntnis, dass ich ein Objekt bin – aber dagegen habe ich nicht revoltiert. Frauen als Subjekte hat es damals doch noch gar nicht gegeben! Und ein feministisches Engagement konnte man von den Männern in ihrer ungebrochenen Herrlichkeit auch gar nicht verlangen, das mussten schon die Frauen selber tun.“
Das „Abbild“ selbst bestimmen. Und das taten
sie; selbst im patriarchalischen Wien begannen die Frauen, ihr „Abbild“
immer stärker selbst zu bestimmen. Hanel Koeck etwa griff aktiv in die
Entwicklung einiger Aktionen von Nitsch und Muehl ein, tunkte den Kopf
des einen in Blut, beschmierte den Körper des anderen mit Kot.
Spätestens in den 1970er-Jahren, Vorreiterinnen wie Carolee Schneemann,
Valie Export und Marina Abramovic folgend, hatten die Frauen die Macht
über ihre Körper endgültig gewonnen. Heute wagt kein Künstler, kein
Malerfürst mit internationalem Renommee mehr, weibliche Akte
unreflektiert darzustellen. Nein, mann oder frau bespiegeln sich
selbst, suchen ihren Platz in der Gesellschaft oder arbeiten die eigene
Biografie auf. Cindy Sherman etwa ist bis heute die
Verwandlungskünstlerin schlechthin, einst schlüpfte sie in die Häute
schlichter Busfahrerinnen oder Passantinnen, heute grinst sie als
grelles Clowngesicht von Kunstmessenwänden. Maria Lassnig dagegen
genügt sich selbst, keine andere Künstlerin hat ihre Körperzustände
malerisch besessener erforscht.
Künstlerinnen haben aber nicht nur die Macht, sondern auch die Deutungshoheit über die ungebrochene mediale Vermarktung weiblicher Körper an sich gerissen. Versucht sich ein Künstler an Kritik, kann das schnell zum doppelten Skandal werden: Das Foto der nackten, minderjährigen Brooke Shields etwa, das ein Fotograf einst im Auftrag der Mutter schoss und das der US-Künstler Richard Prince voriges Jahr in der Tate Modern ausstellte, musste nach Protesten abgenommen werden.
Kritische Hintergedanken hin oder her. Wie wäre es aber einmal, den Spieß umzudrehen? Den nackten Mann vor die berühmte Künstlerin zu setzen? Elke Krystufek hat es für ihren Beitrag zur vorigen Biennale Venedig getan: Sie zeigte nicht Selbstporträts wie gewohnt, sondern Porträts eines nackten männlichen Modells. Eine späte „Rache“. Sie wirkte mehr anachronistisch als radikal.
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