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côté intérieur

Einladung: côté intérieur. 2014

07.02.2014 - 22.03.2014

Kunstpavillon, Innsbruck / Österreich

Im Sommer 2013 tagte die Jury für das Programm im Kunstpavillon und der Neuen Galerie der Tiroler Künstlerschaft 2014, das über eine internationale Ausschreibung generiert wird. Thomas D. Trummer, Bernd Oppl und Ingeborg Erhart sichteten fast 300 Portfolios und stellten die Tendenz einer künstlerischen Herangehensweise fest, die zwischen Objekt und Alltagsgegenstand oszilliert, sich jeglichem Pathos entzieht, oftmals mit minimalen Realitätsverschiebungen operiert, den Körper und nicht selten performative Praktiken miteinbezieht.... So lag es auf der Hand eine Gruppenausstellung mit KünstlerInnen, die sich beworben hatten, zu konzipieren und diese um zusätzliche Positionen zu erweitern. Das Konzept zu côté intérieur ist das Ergebnis eines Dialogs zwischen den KuratorInnen über das facettenreiche Thema „Interieur in der Kunst“.
Beim Eintreten in den Kunstpavillon trifft man als Erstes auf die Rückfassaden von zwei Architekturmodellen, die Siggi Hofer inspiriert durch eigene frühere Arbeiten, die in einer Mappe von 1995 dokumentiert sind, gebaut hat. Geht man um sie herum öffnet sich – wie es auf den ersten Blick scheint – der Traum eines Künstlerateliers auf mehreren Ebenen, dem auch ein programmatischer Text eingeschrieben ist: YOUR ART IS STRETCHED AND PLIABLE LIKE GRASS. Das Raumangebot ist großzügig und alle Bereiche des Lebens gehen mit der Kunstproduktion einher. Letztere nimmt überhand und Berge von Bildern und Farben in allen verfügbaren Gefäßen verdrängen die Person, die hier wohnt. Die Bilder und Spiegel sind wie Platzhalter und die romantische Vorstellung von einem Atelier kippt spätestens, wenn man der beiden Pistolen und diversen Sägen gewahr wird.
Im Gegensatz zum „kreativen Chaos“ bei Siggi Hofer wird bei den Fotoarbeiten von Armin Lorenz Gerold „biederes Leben“ suggeriert. Perfekt ausgeleuchtet und in einer Art Hochglanzästhetik zeigen sie edles Geschirr, auf dem idyllische Landschaften, Rinder, Schafe, Pferdewägen und idealisiertes bäuerliches Tun zu sehen ist. Die Motive auf dem Service werden durch die Fotografie zum Bild im Bild und die einzelnen Teile werden durch die Arrangements ihrer Funktion enthoben. Für die Teller, Tassen, Eierbecher und Zuckerdosen scheinen die Gesetze der Schwerkraft nicht zu gelten oder sie stapeln sich zu einem architektonisch, barock anmutenden „Point de vue“. Es ist naheliegend angesichts des irritierenden Verhaltens der Sammlerstücke an Jonglage oder die „Verrückte Teeparty“ zu denken, zu der Alice im Wunderland eingeladen wurde. Die Perfektion und Akribie der Umsetzung steht im Kontrast zu den populärkulturellen Assoziationen, die Armin Lorenz Gerold aber gleichzeitig als kippeliges Sittenbild sehr ernstnimmt.
Gegenstände durch geringfügige Veränderungen in einen völlig anderen Kontext zu setzen und dadurch so etwas wie eine Narration zu evozieren, ist eine Spezialität von Anna Kolodziejska. Ein alter Küchentisch mit einer roten Platte wird an einem Bein mit einem Seil von der Decke gehängt. Er dreht sich durch die Aufhängung an einem Punkt manchmal und zeigt entweder die rote Fläche, die im Ausstellungszusammenhang sofort an konkrete Kunst denken lässt, oder die rohe, unbehandelte Unterseite. Wer saß früher rund um dieses Möbel? War es das Zentrum eines Familienlebens oder diente es einer einzelnen, womöglich einsamen Person als Ess- oder Arbeitstisch? Auch das zweite Objekt, das Anna Kolodziejska in der Ausstellung präsentiert, funktioniert der zugeschriebenen Benutzung entzogen auf ähnliche Weise. Zwei Kokosfußmatten schmiegen sich an zwei aufgestellten Ecken aneinander: Der Kuss. Die Künstlerin manipuliert vertraute Alltagsgegenstände – fast Readymades würden Connaisseurs sagen – und lädt sie durch minimale Eingriffe poetisch auf.
Bei Anna Kolodziejska schwingt das Wissen um die Kunst(geschichte) und das Spiel mit den Gegebenheiten des Ausstellungskotexts immer subtil mit. Bei Drama Queens von Elmgreen & Dragset hingegen geht es direkt zur Sache. Sieben berühmte Skulpturen, die zwischen den 1950er bis 80er Jahren entstanden sind, treten als Personifikationen unterschiedlicher Kunstrichtungen bzw. ihrer SchöpferInnen in dem ursprünglich für das Theater entstandenen Videofilm auf. Nichts Menschliches ist ihnen fremd. Sie sind neidisch, verliebt, tanzen und verlangen – im Fall von Untitled (Granite) des deutschen Künstlers Ulrich Rückriem – nach Bier. Bunny von Jeff Koons denkt laut über den Vorwurf er sei eine leere Geste und eine oberflächliche, wenngleich kluge Dekoration nach. Der durchaus narzisstische Streit erstirbt beim Auftritt von Warhols Brillo-Box: Populärkultur vs. High-art, ein Gebrauchsgegenstand beziehungsweise ein zum Kunstwerk erhobenes Produkt trifft auf klassische Bildhauerei. Verständnislos tritt eine Plastik nach der anderen ab und zurück bleibt eine Waschmittelpackung.
Keine Fluchtmöglichkeit gibt es aus Claudia Larchers Film HEIM, schließt sich doch nach einem „Scan“ eines ziemlich stereotypen österreichischen Einfamilienhauses vom Dachboden bis zum Souterrain zum Schluss das ferngesteuerte Garagentor. Kühl und etwas distanziert führt die Kamerafahrt von Raum zu Raum, tastet Wohnlandschaften, Vorhänge, eine Teekanne und was da sonst noch alles ist ab. Als BetrachterIn lässt einen das Gefühl nicht los, in einen intimen Raum eingedrungen zu sein, an dem man nichts verloren hat. Ist es die Entfremdung von jemandem, der schon lange nicht mehr zu Hause war, dem lange Gewohntes entgleitet? Plötzlich läutet es an der Tür. Das Telefon schellt kurz darauf. Niemand öffnet. Die Kamera fährt unbeirrt weiter. Ein Jagdgewehr lehnt an der Wand… Ob die von den BetrachterInnen abgewendete Person im Bett nicht doch einfach schläft? Claudia Larcher erzeugt Suspense, obwohl oder gerade weil es sich um eine völlig normale Wohnsituation handelt und die wenigen Geschehnisse absolut alltäglich sind.
Ähnlich klaustrophob wirken die Tuschezeichnungen von Ulrike Köppinger. Türme, die eigenartig schlank und filigran sind und fast wie Hochsitze von Jägern aussehen, treten in Gruppen auf. Was wäre, wenn in jedem dieser Gebäude eine einzelne Person säße? Themen wie Abgeschlossenheit und Einsamkeit, aber auch das Auf-sich-allein-gestellt-Sein, kommen in den Sinn. Obwohl die Türme zum Teil farbig sind, wird wohl kaum Fröhlichkeit mit ihnen assoziiert. Mit ihren wackeligen Beinen vermitteln sie kein Sicherheitsgefühl und auch Treppen oder Leitern sind keine zu sehen. Gleichermaßen ausweglose räumliche Situationen – hermetisch abgeschottet – präsentiert die Künstlerin auf zwei größeren Blättern. Es fehlen Türen. Formal unterstützt das Skizzenhafte und leicht in Auflösung Befindliche der elementaren Formen die unheimliche Grundstimmung der Grafiken, die zudem an Kalligraphie erinnern. Chinesische Schriftzeichen ähneln oft Häusern.
Hinter dem Durchgang zum zweiten Raum des Kunstpavillons sind zentral mit Hackschnitzel gefüllte Säcke platziert. Es handelt sich um Michael Strassers vor Ort für die Ausstellung entstandene Arbeit This Is Not The Mona Lisa. Er wurde auf Grund dessen, dass er in den letzten Jahren öfters Einrichtungsgegenstände, Bodenbeläge, Installationsrohre und sogar ein ganzes Haus (Solitaire, 2012) zerlegt und wieder neu zusammengefügt und verdichtet hat, eingeladen in situ zu arbeiten. Im Kunstpavillon hat sich Michael Strasser länger aufgehalten, den Keller mit der Werkstatt, dem Lager und dem Archiv durchforstet und alte Pläne gesichtet. Entgegen der Erwartung auch hier wieder etwas Vorgefundenes neu zu ordnen und in etwas Raumgreifendes, Skulpturales zu übersetzen, entschied sich der Künstler für das Gegenteil: Auflösung und Dematerialisation. Restmaterialien von früheren Ausstellungsarchitekturen und temporären Einbauten, vornehmlich Pressspanplatten, hat er in einer drei Tage dauernden, lärmenden und extrem staubenden Tour de Force im Ausstellungsraum zerkleinert und geshreddert. Nun stehen 30 Säcke säuberlich geschlichtet in dessen Mitte. Bereit für die Entsorgung? Tatsächlich möchte sich Michael Strasser mit dieser Arbeit/Aktion einer Festlegung auf ein bestimmtes Genre widersetzen und hat diesen Prozess derart auf die Spitze getrieben, dass er sich von dem Häcksler beschießen ließ. Gleichzeitig ist die so entstandene Videoarbeit eine Metapher für die existenzielle Situation des Künstlerseins. Trotz meist prekärer Umstände den Druck aushalten zu müssen, mithalten zu können, kostet Substanz.
The Man Who Folded Himself heißt die aus alten Scherengittern hergestellte Skulptur von Sofia Hultén. Das Kirschrot lackierte Fundobjekt hat die Künstlerin „gefaltet“ und so verschweißt, dass die Figur – wenn man so will – wie in einer Endlosschleife in ihrer Verschränkung gefangen ist. Aber auch sachlich betrachtet ist das Scherengitter seiner Funktion enthoben und auf sinnlose Weise arretiert. Es lässt sich nicht mehr zusammenschieben und kann somit seine Aufgabe jemanden oder etwas aus- oder einzuschließen, zu schützen oder gefangen zu halten, nicht mehr erfüllen. Gefundene Gegenstände sachte zu modifizieren, sie dadurch in einen anderen Zusammenhang zu bringen und ihnen nicht selten menschliche Züge oder Eigenschaften zu geben bzw. so etwas wie eine psychologische Ebene aufzumachen, ist die subtile Strategie, die Sofia Hultén in ihren trotz der oftmals schweren Materialität leicht wirkenden skulpturalen Arbeiten verfolgt.
Populärpsychologie und Aberglaube nimmt Ivan Mudov mit seinen Kaffeesatz-Portraits, die er von einigen KollegInnen, die mit ihren Arbeiten in der Ausstellung vertreten sind, gemacht hat, aufs Korn. Er lud alle TeilnehmerInnen ein mit ihm Türkischen Kaffee zu trinken, bzw. bat darum die Aktion alleine durchzuführen und ihm ein Foto des Kaffeesatzes, der in der Tasse zurückbleibt zu schicken, da ein reales Treffen wegen der unterschiedlichen Aufenthaltsorte nicht möglich war. Diese Fotos brachte er zu einer Wahrsagerin, nahm auf, was sie sagte und übersetzte es ins Englische. So entstanden sechs Beschreibungen von Personen, die gemeinsam mit den Fotos des Kaffeesatzes gezeigt werden. Ivan Mudov konterkariert so die intellektuelle (Kunst)welt und unterläuft auch alle Vorstellungen, die man gemeinhin von (Künstler)portraits hat. Die Kaffeetasse, die bei Armin Lorenz Gerold Sinnbild für Stil und Äußerlichkeit ist, wird bei Ivan Mudov zum Medium, das – mit allen Vorbehalten – in der Lage ist Inneres und persönliche Befindlichkeiten abzubilden. Das abstrakte Klecksbild (der Kaffeesatz) und der danebenhängende Text simulieren formal Hängungen von Konzeptkunst.
Leichte Ironie schwingt auch bei der Fotoserie oculus von Liddy Scheffknecht mit, die Sein und Schein bzw. Realitätsebenen hinterfragt. Eine Stehlampe und ein Fenster, welches bis auf eine elliptische Form in der unteren Hälfte abgeklebt wurde, interagieren auf fast als performativ zu bezeichnende Weise miteinander. Sonnenlicht fällt durch das Loch im Fenster und lässt einen hellen Fleck am Fußboden des Innenraums. Mit dem Sonnenstand wandert der helle Fleck auf die Stehlampe zu bis es so aussieht als wäre es der Lichtkegel, den sie auf den Boden wirft. In diesem Stadium wirkt das Setting so, als wäre die Lampe in Funktion, bis man entdeckt, dass das Stromkabel nicht angesteckt ist. Das Thema Licht und Schatten, Bild und Gegen- oder Abbild, verhandelt die Künstlerin auch in den beiden grafischen Arbeiten o. T. (crob) und o. T. (oculus). Die Technik der Grattage entspricht der Umkehrung von hell und dunkel. Aus einer geschwärzten Fläche werden die hellen Flächen und Linien herausgekratzt.
Interaktion steht im Zentrum des Films Set in Motion von Willi Dorner und Michael Palm. In einem großen Gebrauchtmöbellager, in dem Stühle, Tische, Sofas, Matratzen, Geschirr und anderes nach Gattungen geordnet und zum Teil in Hochregalen geschlichtet zum Verkauf angeboten werden, agieren TänzerInnen auf surreale Art und benutzen die Möbel wider ihrer angestammten Funktion. Wie in einer Kettenreaktion greifen Körper und Gegenstände ineinander und die emotionslos durchgeführten, durchaus akrobatischen Aktionen wirken in ihrer Gleichschaltung neurotisch, fast wie Zwangshandlungen. Die PerformerInnen treten in Dialog mit dem Mobiliar, bringen dieses in Bewegung und loten aus, wie es ist selbst ein Möbelstück zu sein. Durch die präzise Choreografie und Kameraführung beeindruckt, schwanken die BetrachterInnen zwischen Heiterkeit und Beklemmung. Humor und ein Gefühl der Unheimlichkeit halten sich die Waage.
Gänzlich ausgestorben und unbelebt zeigt sich der Innenraum in Martin Sturms Gemälde Dorm. Der Künstler war Mitglied der St. Florianer Sängerknaben und zeigt den Schlafsaal, in dem auch er seinerzeit nächtigte, wenn er mit dem berühmten Knabenchor nicht gerade auf Tournee war oder Heimurlaub hatte. Wie ist es, wenn man sich unter vielen alleine fühlt, wenn man sich nach zu Hause sehnt, Angst hat oder einem langweilig ist? Das Einzelbett als einziger Rückzugsort, ist wenig Privatsphäre. Düsternis herrscht im Raum und deckt auch die bunten Tuchenden zu. Die seriell angeordneten Betten scheinen aus der Zeit gefallen zu sein, man denkt an Lazarette oder Notunterkünfte und es ist kaum zu glauben, dass die Sängerknaben bis vor weniger als 30 Jahren in derartigen Dormitorien untergebracht wurden.
In der Ausstellung côté intérieur wird das Spannungsfeld „Interieur“ verhandelt. Gewohntes wird in einen anderen Blickwinkel genommen, der Skulpturenbegriff in Frage gestellt, scheinbar Alltägliches verwehrt sich der Funktionalität und psychosoziale Aspekte nehmen überhand. In der aktuellen Ausgabe des Kunstmagazins frieze widmen sich zwei Beiträge dem Thema „Wien von innen“, weil die AutorInnen in den letzten Jahren „eine gewisse Wiederkehr von Themen der Inneneinrichtung und des Designs“1 bemerkten und es wird sogar der Begriff „Vienna Interiorism“ geprägt. Der Wien-Bezug ist in côté intérieur nicht so direkt (Fünf der KünstlerInnen haben weder je in Wien gelebt noch dort studiert.), ein Aspekt, der in dem Aufsatz von Dominikus Müller ins Treffen geführt wird, ist jedoch auch hier interessant: die Bühne. „Auf einer Bühne öffnet sich ein doppelbödiger ‚Spielraum‘, in dem die Dinge nicht ‚echt‘ oder ‚authentisch‘ sein müssen; wo Kunst und Leben auch dann nicht in eins fallen, wenn sie es vorgeben zu tun.“2 Performative Herangehens- und Denkweisen sind in der Ausstellung evident und das oszillieren zwischen Öffentlichem und Privatem, dem (sich) Öffnen und Verschließen, sind evident. Helen Chang führt in diesem Zusammenhang in dem zweiten Text im frieze Adolf Loos ins Treffen: „Loos verschrieb sich der Revolution des Wiener Interieurs inmitten eines Konfliktes zwischen Innen und Außen, privat und öffentlich, der Klaustrophobie und der Agoraphobie. Beatriz Colomina merkt dazu an, dass Loos erkannt hätte, dass das Leben ‚auf zwei unterschiedlichen Ebenen abläuft – unserer individuellen Erfahrung und […] unserer Existenz als Gesellschaft.‘ In Wien artikuliert sich Loos´ introvertiertes Streben nach diesem inneren Raum irgendwo zwischen dem Physischen und dem Psychologischen – etwas, das auch heute noch zeitgemäß ist. Auch wenn das Innere mittlerweile längst alles andere als einen konkreten Ort bezeichnet.“3 Der Titel der Ausstellung côté intérieur spielt genau auf diese Betrachtungsweise an. Er bedeutet „Innenseite“, was einerseits durchaus technisch verstanden werden kann, andererseits aber auch auf die Befindlichkeit und das Verhältnis des Individuums zu anderen sozialen AkteurInnen hinweist.

[Quelle: kuenstlerschaft.at]

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