| |
|
»Manifesta bashen« war ein beliebter Smalltalksport
in diesem europäischen Kunstweltsommer. Ziemlich schnell hatte sich
ein recht negatives Urteil über die dritte Auflage der europäischen
Biennale für zeitgenössische Kunst durchgesetzt. Die Kritik am
Großevent, der zum ersten Mal in eine postsozialistische Stadt, in
das slowenische Ljubljana, platziert worden war, hatte zwei
Stoßrichtungen. Insbesondere von den neu erstarkten Playern des
Kunstbusiness waren werkkonservative Einwände zu hören: die
Manifesta habe einen Problemkatalog und nicht Kunst ausgestellt, ihr
Issue seien pc-moralisierende Aussagen zur gegenwärtigen
Verfasstheit Europas gewesen. Von anderer Seite kam der Einwand, die
Biennale sei ortsunspezifisch und hegemonial aufgetreten und habe es
verabsäumt, mit den lokalen Szenen Ljubljanas zu koalieren.
Gerade in dieser Verweigerung lag aber eine der Stärken der
Veranstaltung. Die Biennale an den öffentlichen Kunstinstitutionen
und Museen der Stadt zu verorten, war, erinnert man sich an die
Debatten um den hybriden Charakter der ersten beiden Manifestas und
deren zweifelhafte Rolle als Städtetourismusagent, eine
nachvollziehbare Entscheidung: Allianzen mit den lokalen Szenen zu
suchen, hätten diese auch als Versuch verstehen können,
Kontextcredits abzustauben. Durch die Enthaltsamkeit der
Veranstalter funktionierte die Arbeitsteilung trotz budgetärer
Disparität: Die wesentlichen Local Player nutzten die
Aufmerksamkeit, die der Event erzeugte, für ihre Selbstdarstellung
mit eigenen Veranstaltungen, und ihre Klage, hier werde der
Ausschluss fortgeschrieben, mit dem man vor Ort ohnedies zu kämpfen
habe, wirkte etwas künstlich. Die Rezeption der Manifesta als eine
die Kunst verstellende Themenausstellung hatte sich das Viererteam
der KuratorInnen wohl selbst zuzuschreiben. Das opake
Informationsmanagement im Vorfeld der Schau, die krude Adaption
eines Begriffs aus der Psychiatrie, »Borderline Syndrome«, und eine
insgesamt diffuse theoretische Fundierung suggerierten ein krisen-
und nicht kunstorientiertes Konzept.
Dieses Vorurteil bestätigte
sich beim Gang durch die vier Ausstellungsorte nur insofern, als –
zum Beispiel im Vergleich mit Harald Szeemanns Versuch, mit
»Apertutto« in Venedig 1999 zur Manifestavorgabe aufzuholen – der
Einfluss des sich ja wieder hegemonial gebärdenden Kunstmarktes
zurückgedrängt erschien. Man fand erheblich wenig von Galerien
gestützte und mitproduzierte Kunst, und man fand eine Unzahl von
Arbeiten, die sich nicht ausschIießlich als Illustrationsmaterial
einer These verstehen ließen.
Anstelle des Vorwurfs einer
didaktischen Favorisierung politisierter Positionen war den
KuratorInnen viel mehr jener der Unübersichtlichkeit des
Gesamtlayouts zu machen, die allenfalls die internen
Auseinandersetzungen des Teams Francesco Bonami, Ole Bouman, Mária
Hlavajová und Kathrin Rhomberg um Displaymacht transparent werden
ließ. Wesentliche Arbeiten zu Fragen, die sich nicht nur in Regionen
Europas jenseits der Union stellen – Fragen nach Alternativen zur
scheinbar alternativenlosen Transformation postsozialistischer
Gesellschafts- und Wirtschaftssysteme in Richtung neoliberaler
westlicher Demokratien, nach der Überzeichnung von vielen sozialen
Konflikten durch ihre Darstellung als kulturelle oder die
identitätspolitische Frage nach den Territorien der Kunst in Zeiten
des Eventismus – blieben oft von den allzu heterogenen Arrangements
des Ausstellungsparcours verstellt.
Die Einengungen in der
Herangehensweise des Manifesta-Teams fanden derart weniger
thematisch oder auf der Ebene des Ausschlusses von Genres oder
ästhetischen Praxen ihren Ausdruck, als in allzu kurzen Schlüssen in
Bezug auf Formate und Methoden von Repräsentation. Auf die offenbar
zentralen kuratorischen Ausgangsfragen an die Kunst – Wie lässt sich
das Reale fassen? Was bedeutet ästhetische Transformation? Was ist
der Ausdruck künstlerischer Subjektivität? – fand das Team
reduktionistische Antworten: Das Reale? Ein dokumentarisches Video!
Transformationen? Das Fiktionalisieren von Orten und Biografien!
Subjektivität? Die eskapistische Flucht in Privatuniversen!
Wie
viele der Großausstellungen der letzten Jahre setzte auch die
Manifesta einen Schwerpunkt auf das Laufbild. Je länger man sich
durch die insgesamt über sechs Stunden Feature, Fiction, Montage,
Kurzfilm, KünstlerInnenvideo, Doku und elektronisch archivierte
Performances durcharbeitete, die auf Split Screen, Kinoleinwand, im
Single Channel oder Multidisplay- Installationsformat präsentiert
waren und über alle Ausstellungsorte nach einer Art demokratischem
Zufallsprinzip verteilt schienen, desto schwerer fiel es, sich ein
konzises Bild der kuratorischen Intentionen zu machen.
Warum war
ein mitunter durchaus perfekt gemachter Videofilm des Abenteurers
Joost Conijn, der von der Realisierung des Bubentraums, mit einem
selbstgebauten Flugzeug über die Sahara zu fliegen, handelt, als
eine der zentralen Arbeiten der Manifesta präsentiert? Warum
versteckte sich dagegen die komplexe Videoinstallation von Phil
Collins, »How to make a Refugee«, die von der medialen Produktion
pseudodokumentarischen Interviewmaterials für die großen TV-Konzerne
in Skopje und den Flüchtlingslagern in Stenkovic und Chegrane
erzählt, durch die harte Raumakustik kaum hörbar, in der ständigen
Sammlung der Moderna Galerija? Was bezweckte man damit, Arbeiten zur
Migrantlnnenproblematik zu zeigen, wie etwa die auf Split Screen
aufgeblasene, naiv-appellative Doku über den Aufbau einer privaten
Schule für Immigrantenkinder durch einen illegalen Schwarzafrikaner
in Israel oder Ursula Biemanns TV-Format-Dokuvideo über die
Ausbeutung mexikanischer Arbeiterinnen in der Grenzregion zu den USA
in zwei verschiedenen Ausstellungshäusern zeigte? Weshalb blendete
man die Verhandlung von Migration überhaupt geografisch aus Europa
weg und legte den Fokus dagegen auf Krieg und ethnisch-territoriale
Konflikte? Die symbolische Abarbeitung dieses europäischen Traumas
ließen die Ausstellungsmacherlnnen dann zusätzlich Arbeiten
auswählen, in deren Zentrum Kinder stehen, wie Jasmila Zbanics
Interviewband »After, After« und Adrian Pacis eindringlichem
Homevideo »Albanian Stories«, in dem seine zweijährige Tochter Jola
das Erlebnis des schwelenden Bürgerkriegs und der Flucht in ein
Märchen übersetzt. Warum wurde der jungen Schottin Sarah Tripp für
ihr nettes Videofilmprojekt zur Frage »Was bedeutet für sie Gott?«
der einzige Kinosaal der Ausstellung freigemacht, während
Kinoarbeiten, wie die in Filmkreisen überbekannte Brasilia-Montage
des deutschen Dokumentaristen Matthias Müller in einem
Durchgangszimmer auf schlechten Beams wummerten? Was trägt Müllers
Arbeit zum Thema bei, außer vielleicht, die Ungleichzeitigkeit der
Methodendiskussion, die sich zwischen einer
repräsentationskritischen Tradition des Dokumentarfilms und den
neueren dokumentarischen Formaten von Künstlervideos auftut,
sichtbar zu halten?
Woran diese Manifesta letztlich krankte,
waren solche Fragen des Displays und des kuratorischen Handwerks. Es
verwunderte also kaum, dass diese Konfusionen sich in der medialen
Rezeption des schon durch seine Gründungsgeschichte im Verdacht
stehenden Ereignisses, die Kunst als Normalisierungsagentin
europäischer Einigungsprozesse einzusetzen, abbildeten. Der ebenso
effektvolle wie banale Reminder an die noch immer existierenden
Grenzziehungen in Europa, den Sejla Kameric über zwei Stege der
Dreierbrücke im Zentrum Ljubljanas aus den
Grenzkontrollleitschildern »EU« und »Others« baute, war neben dem
naiv-fröhlichen Tunnelspiel der italienischen Gruppe Stalker, deren
Plastikbälle sich als mit Wünschen beschriebene Hoffnungsträger für
das Ende dieser Grenzziehungen in die Stadt verteilen sollten, das
meistzitierte Werk der Schau. Die feine Ironie von Josef Dabernigs
Filmtraktat über Abwesenheit und Präsenz, »Wisla«, oder Pawel
Althamers Eröffnungsperformance mit Passantendarstellerlnnen im
Stadtraum kamen dagegen kaum an, ebenso wie Arturas Railas Video
über die Ausbildung an der Kunstakademie Vilnius, ein Exkurs über
die Trägheit von Institutionen und die Ungleichzeitigkeit der
Kunstwelten innerhalb Europas, oder die Performance des als Broker
verkleideten Sislej Xhafa, der am Bahnhof lauthals und
gestikulierend die Anzeigentafeln mit Ein- und Abfahrtszeiten der
Züge wie Börsenkurse kommentierte.
Was die Manifesta 3 zu einer
wichtigen Ausstellung machte, waren solche Arbeiten. Und
schließlich, dass sie den Begehrlichkeiten des Kunstmarktes
widerstand und versuchte – zumindest taten das die beiden
Kuratorinnen – gegen Kunstbetriebshierarchisierungen von Zentrum und
Peripherie anzukämpfen. Der irritierendste Effekt, den diese
Anstrengung zeitigte, war ein leiser: die Rückgewinnung eines längst
in den rhetorischen Arrangements gegenwärtiger Galerienkunst
verloren geglaubten Genres – der poetischen Assemblage als Medium
einer kritischen Retroanalyse von Momenten des europäischen
Modernismus: Ian Kiaers skulpturale Metapher auf Malapartes
Verhältnis zur Architektur des Rationalismus, der italienischen
Landschaft und den Blickkonstruktionen von Pieter Breughel, Denisa
Lehockás verweisereiches Objekt-Arrangement oder Alexander
Melkonians skurrile Stadtmodelle aus Motiven
sowjetisch-imperialistischer Architektur der Sechziger und
Siebziger.
Es war ein kleines Stück Musik, das die Aporien, in
die sich die Manifesta verstrickt sah, vielleicht am
eindringlichsten zum Ausdruck brachte. Susan Philpsz aus Belfast
unterfülIte in Zehnminutenintervallen die Bahnübersetzung hinter der
Moderna Galerija mit dem Klang ihrer unprätentiösen Stimme, die die
»Internationale« sang. Es war, als stürzte daraus ein Strom von
Erinnerung, Sentiment und Traurigkeit. Ein Kapitel der Moderne ist
nicht nur in Ljubljana endgültig Vergangenheit. Seine
Errungenschaften sind uns, wie die Option auf eine andere
Gesellschaft, stückweise abhanden gekommen.
|
