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Galerie Hohenlohe & Kalb
Wien
12.12.2001 -
25.1.2002
Vor dem abendlichen Hintergrund eines mit Lampions
beleuchteten Gartens inszeniert sich Ines Doujak selbst. Mittels
eines vergrößerten Kontaktbogens (2000) zeichnet die Künstlerin in
einer Abfolge von Einzelfotografien einen kraftvollen Gegenentwurf
zu den medialen Klischees gängiger Frauenbilder. Auch Franz Kapfer
überprüft im Video »Was den Menschen nicht umbringt, macht ihn
stärker« (1999) anhand seiner Person Geschlechter- und
Rollenzuschreibungen: Mit absurd überhöhtem physischen Einsatz
stellt Kapfer die harte Fronarbeit des Testosteron-Helden »Conan,
der Barbar«[1]
zu den martialischen Klängen des Film-Soundtracks nach und
transformiert den Mythos vom überlebensgroßen Fantasy-Rächer in eine
Slapstick-Performance.
Dennoch sind es - trotz
grundsätzlicher thematischer Parallelen - vor allem die Unterschiede
in den Arbeitsweisen von Doujak und Kapfer, die in der von Roger M.
Buergel und Ruth Noack kuratierten Ausstellung ins Auge fallen.
Kapfer, Jahrgang 1971, stilisiert sich zum unbestrittenen
Mittelpunkt seiner Versuchsanordnungen zu Körperkult und Faschismus,
in denen er sich »an die zurecht tabuisierten, weil unendlich
fragilen Mythen der Maskulinität«[2]
wagt. Doujaks offener, diskursiver Zugang in ihren Untersuchungen
gesellschaftlicher Ausgrenzungsmechanismen dagegen manifestiert sich
exemplarisch in dem Wandobjekt »Russia is a White Country«[3].
Die Arbeit kreist um das Phänomen des »erfolgreichen« Imports von
militant antisemitischen Aussagen des ehemaligen
Ku-Klux-Klan-Führers David Duke nach Russland; das modulare
Trägermaterial für die assoziative Fotostory bilden simple
Schuhschachteln.
Auch in der als subtiles Vexierspiel um
Geschlechter- und Identitätskonstruktionen angelegten Diaprojektion
(2001), die ein Paar - im Fetischdress beziehungsweise in der
traditionellen Kleidung des Ostjudentums - in einem Loop von
Annäherung und Trennung zeigt, bricht Doujak festgefahrene
Wahrnehmungsmuster auf. Ebenso konstruiert die Künstlerin mit den
wie Puzzleteile am Fußboden arrangierten Fotoarbeiten - ein auf
Zuggleisen liegender Mann oder ein Messer an einer Frauenbrust -
Momentaufnahmen von hoher Ambivalenz zwischen Überraschendem und
einem Abgleiten ins Bedrohliche und setzt so übliche Vorstellungen
von Normalität außer Kraft.
Wie der Großteil von Kapfers
gezeigten Arbeiten bewegt sich auch die kleinformatige Fotoserie
»Big Gym« (2000/01) im Spannungsfeld von männlichen
Allmachtsphantasien und deren intendierter Dekonstruktion. In die
Metamorphose des Künstlers zum klassischen Diskuswurf-Heroen - als
Nachstellung der faschistischen Statuen auf dem römischen
Sportgelände Foro Italico[4]
- ist die Fragilität aktueller Männlichkeitsbilder schon
eingeschrieben. Eine Variation dieser Dialektik von Kläglichkeit und
Hybris bestimmt auch die Videoarbeit »A. H. wieder da« (1998), in
der Kapfer als Wiedergänger Hitlers auftritt: Nach dessen totaler
Machtdemonstration mit einer im Kreis dirigierten Spielzeugeisenbahn
vollzieht sich seine Verwandlung zum grotesken, um den
Berchtesgadener Bahnhof humpelnden Prothesenmonster.
Durch
die kompaktere Platzierung der Arbeiten Kapfers und die offenere,
als räumliche Paraphrase inszenierte Präsentation von Doujaks
Werkauswahl hat das Kuratorenteam Noack/Buergel den beiden
Positionen genau Rechnung getragen. Gerade daraus ergibt sich aber
möglicherweise auch die Problematik dieser Doppel-Schau:
Unberücksichtigt blieben die unterschiedlichen Anforderungen an die
Aufmerksamkeit bei der Rezeption der Werkkomplexe. Dass der
thematische rote Faden bei Doujak angesichts der so hergestellten
Dominanz von Kapfers Beiträgen trotzdem nicht reißt, ist ein
weiteres Indiz für die hohe Qualität ihrer Arbeiten.
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