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Galerie NEU
Berlin
30.1.2000 -
12.3.2000
Bekanntlich ist die Malerei ein flüssiges bis
schmieriges Medium, das mit der Zeit erstarrt, um sich dann als
transparente oder opake Oberfläche preiszugeben. Doch nicht alle
Gemälde erstarren. Bei Hans von Marées etwa, dem begabtesten
deutschen Maler des 19. Jahrhunderts, wandern die Schichten nach wie
vor. Die Bilder sind mit Asphalt gemalt, dessen verführerisches, so
warmes wie tiefes Braun niemals ganz durchtrocknet. Was bei
Rembrandt, der Asphalt als oberste Schicht einsetzte, kein Problem
darstellt, entwickelt sich bei Mareés, der Asphalt als Grundlage
verwendete, zum konservatorischen Desaster. Die Oberfläche rutscht,
wodurch die Bilder über alle Maßen runzeln. Im Eigenleben des Films,
der Autonomie des Materials, manifestiert sich das Scheitern der
Repräsentation. Es gibt aber keinen Grund, dieses Scheitern zu
beklagen. Es bedeutet eben keinen Endpunkt, kein Erstarren, sondern
einen ständig verschobenen Ausblick. Immer vorausgesetzt, man kann
diesen Ausblick erkennen.
Ull Hohns Bilder ermöglichen
dieses Erkennen. So lotet er in einer Serie von Mittelformaten (»Tan
Enamel«, 1993) das Spannungsverhältnis zwischen dem Film, der
souveränen Oberfläche der Malerei, und dem Bildgehalt aus. Gehalt
meint hier nichts Narratives, sondern ganz wortwörtlich die
Verkrustungen, Pastositäten, Stücke, die sich unter der letzten
Schicht wölben. Man kann ein Nutellabrot glatt streichen, man kann
sich aber auch an den Unebenheiten weiden. So oder so besteht ein
Rekurs auf Körperpraktiken. Mit Freuds Feststellung, wonach das Ich
»nicht nur ein Oberflächenwesen, sondern selbst die Projektion einer
Oberfläche [ist]«, lässt sich die innige Beziehung zwischen
malerischer Textur und Selbstreflexion noch erhärten.
Selbstreflexion heißt mehr, als dass man als guter Modernist im Zuge
der Betrachtung die künstlerische Reflexion nachvollzieht: Sie ist
stets auch ein Versuch, das Ich-Bewusstsein auf die Umgebung zu
übertragen - und daher fixer Bestandteil im Repertoire der
Kontrollfreaks. Zu schauen, ob die Form des Ich der Umgebung
gehorcht, oder umgekehrt. Und je flüssiger die Malerei
beziehungsweise je flüssiger sie wirkt, desto mehr vermag sie dem
Ich die narzisstische Vision einer expansiven Oberfläche
unterzureiben.
Hohn kontert diesem expansiven Gestus, indem
er seine Malerei immer wieder der Disziplin der Repräsentation
unterwirft. Am offensichtlichsten in einer Serie, die sich an die
Anweisungen des amerikanischen TV-Mallehrers Bob Ross hält. Aber
auch hier, im Genre schlimmster Kaufhauskunst, transformiert ein
kalkuliertes Quentchen malerischen Exzesses die schneebedeckten
Gipfel und nebelumflorten Birken. Das ist einfach großartig: in der
Hölle kleinbürgerlicher Befriedung die Spuren der Utopie sichtbar zu
machen. Eingängiger erscheinen dagegen jene Bildserien, die für das
Spiel von Repräsentation und deren Aufhebung einen gemeinsamen Code
- das an Gerhard Richter gemahnende Verwischen - finden: Schwänze,
Wärme, braun, gelb, rot.
Hat Ull Hohn für das Kleinbürgertum
gemalt? Ihm, der 1995 im Alter von 35 Jahren an den Folgen von AIDS
starb, wird in den USA und in Deutschland die tödliche Bedrohung
seitens der Normierungsgesellschaft nicht entgangen sein. Der
kleinbürgerlichen Lieblingsbeschäftigung, die eigene vermurkste
Identität wider besseres Wissen - und dementsprechend militant, mit
Spoiler und breiten Reifen - zu behaupten, setzt Hohn eine Malerei
entgegen, die ihre Grundlagen befragt. Das hat eine autobiografische
Dimension, die sich darin zeigt, dass er frühe Bilder von sich
wiederaufnimmt und durcharbeitet. Es hat aber auch, so komisch das
klingen mag, eine objektive Dimension, die sich in der Erscheinung
der Malerei, ihrer Stofflichkeit und Farbe offenbart.
In
dieser objektiven Dimension treffen und unterscheiden sich Marées
und Hohn. Führte das Marées'sche Projekt der Rekonstruktion über die
Antike, das heißt, über attische Jünglinge und Orangen vor blauem
Himmel, zum konservatorischen Desaster, so kann Hohn das Material
sinnvoll artikulieren. Vielleicht, weil er der kleinbürgerlichen
Versuchung widerstand, die Repräsentation mit der Vision zu
befrachten. Seine Rekonstruktion fördert nichts zutage, sie sucht
nichts zu fassen, sondern ist eine ethische Disziplin, was vor allem
heißt: sie IST - eben Malerei.
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