| |
|
Anfang der 1960er Jahre war auch in den Kunstszenen
Bratislavas ein hoffnungsfroher Geist des Modernismus eingezogen.
Die Existenzängste während des stalinistischen Realismusdiktates
wurden schon nach 1956 im extremen Subjektivismus tachistischer
Malerei abreagiert. Und die Gruppen und Positionen, die jetzt
entstanden, durften sich mit ihren kinetischen Objekten,
Lichtarbeiten und ihrer struktural- geometrischen Abstraktion wieder
in den internationalen Kanon des Modernismus aufgenommen fühlen. Im
zweiten Nachkriegs-Dezennium hatte sich auf beiden Seiten des
Eisernen Vorhangs eine Generation neo-konstruktivistischer
KünstlerInnen zu einer Art Internationale formiert.[1]
Július Koller studierte 1959 bis 1965, in der Zeit dieses ersten
Aufbruchs, bei Jan Zelibski Malerei an der konservativen Akademie
der slowakischen Hauptstadt.
Schon als Student – er malte
damals für sich homogene Stadtlandschaften, ins Konkrete gedrängte
Raumanalysen – stand Július Koller den modernistischen
Ordnungsprinzipien des politischen und kulturellen Aufbruchs in der
CSSR Anfang der 60er Jahre kritisch gegenüber. Kollers Interesse
galt nicht der abstrakten Konstruktion des Raumes, innerhalb dessen
sich seine künstlerische Arbeit ausbreitete. Er fand vielmehr in den
Denkansätzen der internationalen modernismuskritischen Avantgarden,
bei Dada und Duchamp, im Nouveau Realisme und bei der
Situationistischen Internationale Themen, von denen aus eine andere
Position gedacht werden konnte. Gegen die zynischen technoiden
Allmachtsfantasien des sozialistischen Staatsapparates und seiner
Gestalter oder die gestalttherapeutischen Bestrebungen der modischen
Modernisten war dem Individuum wieder die direkte Erfahrung der
Realität des Kunstwerkes zurückzugeben. Von diesem Gedanken aus
entwickelt Koller bis heute seine Position und ein Werk, das in
seiner Stringenz, Obsession und Eigenart wohl eines der
erratischsten und konsequentesten europäischer Gegenwartskunst zu
nennen ist – am ehesten vielleicht noch mit dem Universum eines
Marcel Broodthaers vergleichbar.
Koller stand mit seiner
Ablehnung des modernistischen Pathos im Bratislava der 60er nicht
allein. Eine Reihe thematischer, formaler oder inhaltlicher
Korrespondenzen gab es etwa zu der Arbeit der Happsoc-Gruppe um Z.
Kostrová, Stano Filko und Alexander Mlynárczyk, die ab 1964 eine
lokal transformierte Form von Objekt-Happenings entwickelten. Die
verschiedenen Stimuli – Pop, Flux, Nouveau Realisme, Dada – und die
euphorische Idee, alles zur Kunst machen zu können, alles in das
System Kunst einschließen zu können, fanden in der Arbeit des jungen
Július Koller jedoch eine Reversion. 1965, im selben Jahr, in dem
das Happsoc-Manifest erschien, publizierte Koller sein Manifest:
»Antihappening (System of Subjective Objectivity)«: Im Gegensatz zum
Happening, das ein »Weg ist, eine künstlerische Handlung in die Tat
umzusetzen«, ziele das Antihappening auf eine »kulturelle
Neuformierung des Subjektes, auf Bewusstheit, auf das Umfeld und die
wirkliche Welt. Durch die Mittel der textuellen Bezeichnung (›making
known‹) wird die kulturelle Grenzziehung Teil des kulturellen
Kontexts«, heißt es in »Antihappening«.
Anti-Happening
In Kollers Manifest
konterkariert ein performativer Akt der Bezeichnung – ein bewusster
Akt der Subjektivierung durch eine Bezeichnung –, ein Akt der
kulturellen Grenzziehung sozusagen auf der Ebene der Produktion, den
Mythos von der Wiedergewinnung von Eigentlichkeit in theatraler
Selbstvorführung, von Identitätsfindung in einem entgrenzenden
psychodramatischen Akt, wie ihn die Protagonisten des aus dem Fluxus
entwickelten Happening dachten. Aber nicht nur auf der Ebene
ästhetischer Handlungen, sondern auch auf jener der Analyse des
Statusdes Kunstwerkes als Objekt widerspricht Kollers Haltung den
damals gängigen Vorstellungswelten.
Mit einer Formulierung,
die man auch für die situationistische Internationale als bestimmend
betrachten könnte, suggeriert Koller, dass die textuelle Existenz
eines poetischen Impulses nicht das volle Potenzial seiner radikalen
anti-hegemonialen Kraft entwickeln kann. Das Anti-Happening zeigt
konzeptuelle Handlungen oder Objekte vor. Es präsentiert sie und
schafft damit Situationen – kulturelle Situationen. Der performative
Akt, den Koller mit seinen Vorzeigeoperationen setzt, denkt über
Formen der funktionalen oder emotionalen Benutzung und Besetzung
eines Ortes oder einer Situation nach. Jeder reale oder gedachte
Betrachter kann sich zu der in diesem Bezeichnungsakt geschaffenen
kulturellen Situation gleichsam gegenläufig verhalten, aber eben
auch das Bezeichnen als eine Eigenschaft erfahren, welche die
Identität seines kulturellen Körpers erst definiert.
Anti-Bilder, U.F.O. und U.F.O.naut
Diese
Strategie erlaubt es Koller, die bezeichnende Operation universell
auf verschiedene Medien auszudehnen: 1965 starten die Textarbeiten –
gestempelt mit Kinderstempeln – auf Papier, die in verschiedenen
Auflagen verteilt auf den Denkraum des Anti-Happenings hinweisen.
Inspiriert wird diese Praxis von den Dadaisten und den Surrealisten,
die Text und Collage extensiv in ihre Arbeit verwendeten, und von
den Lettristen. Ab 1967/1968 entstehen auch die ersten Bilder, in
denen Koller weiße Latexfarbe statt Ölfarbe verwendet und in denen
erstmals das Fragezeichen auftaucht – das später in verschiedenen
Medien und Aggregatzuständen immer wieder mutierte Symbol von
Kollers Bezeichnungshaltungen. Diese Bilder heißen forthin
Anti-Bilder. Koller verzichtet auf jede Form von technischer
Meisterschaft. Die Anti-Bilder haben einen amateurhaften Duktus. Auf
diese Weise sollen sie ihrer Aufgabe nachkommen zu »engagieren statt
zu arrangieren«. Koller geht es nicht um reine Malerei, sondern um
das Erarbeiten einer bildhaften, zeichenhaften Typologie des
Textkörpers. Er reiht seriell Fragezeichen, oder Plus- und
Minus-Symbole, oder Punkte und Ellipsen, die sich zu einem
Fragezeichen schließen, schreibt das Wort »Realita« übereinander,
oder die Formel »Illusionismu?«, später tauchen Wellenlinien, die
Swastika, runenhafte Zeichen etc. auf.
1970, zwei Jahre nach
der brutalen Zerschlagung derTräume von einem möglichen dritten Weg
des Sozialismus in der CSSR durch die Panzer des Warschauer Pakts,
führt Koller in einem weiteren Manifest ein neues dreibuchstabiges
Begriffsfeld in sein Werk ein: »U.F.O.« In diesem Manifest, aus dem
sich in den folgenden über 30 Jahren Kollers Hauptwerkgruppe
»Universal-Cultural Futurological Operations« – U.F.O. – entwickeln
wird, ist der realistische, anti-illusionistische Ansatz der
Anti-Happenings und Anti-Bilder noch einmal unterstrichen. Seine
Realisierungsmöglichkeiten werden jedoch in eine Zukunft verschoben
und ironisch in eine Kosmologie des Ungewissen, der
Pseudo-Wissenschaften von extraterrestrischen Flugobjekten
eingebettet.[2]
Das Konzept U.F.O. sistiert somit jeden Zusammenhang von Kollers
definitorischer, performativer Bezeichnungsarbeit mit der Passivität
der gesellschaftlichen Verhältnisse in der CSSR der
Normalisierungsjahre. Mit U.F.O. entsteht ein komplexer Verweis- und
Beziehungsraum zwischen den Bezeichnungsakten und ihrer Möglichkeit
zur Mutation. Das O. nimmt in den unterschiedlichen Arbeiten der
folgenden Jahre die verschiedensten Namen an: Objekt, oder Ornament,
oder Orientierung, oderObservation, oder Opustane Obrazu (Feigabe
des Bildes), oder Otaznik (Fragezeichen) etc. etc.; das F. mutiert
zu Funktional, zu Folkloristisch, zu Faktografisch, zu Filosofisch,
zu Fantastisch, zu Flyer, usw.
Die universellen kulturellen
Situationen, die U.F.O. bezeichnet, können zu typischen kulturellen
Situationen, neuen kulturellen Situationen, fliegenden kulturellen
Situationen, kultischen kulturellen Situationen, objektiven
kulturellen Situationen werden. Universelle Funktionelle Expertisen
sind denkbar. Die Figur des Autors tritt in U.F.O. ab 1970 (und bis
heute) ebenfalls aus der Signatur in eine bildhafte Präsenz als
»U.F.O.naut J.K.«.
1970 richtete Koller im Kabinett der
»Galerie der Jungen« in Bratislava anstelle einer Ausstellung einen
Monat lang einen Ping-Pong-Club ein, in dem die BesucherInnen
spielen konnten. Wie andere Vorzeigemomente des Werkes, etwa das
händische Einschreiben eines Fragezeichens ein Jahr früher auf dem
Sandfeld eines Tennisplatzes und die Arbeit mit der Kreide und dem
Linienmarkierwagen (Kontakt, 1969), war dieser Transformationsakt
nicht als passive Repräsentation gedacht, sondern als aktive, die
eine existenzielle Bewegung auslösen sollte – eine momenthafte
existenzielle Kreativität, die sich in einer kulturellen Situation
ausdrückte.
Auch das Pingpong-Monument (1970-72) gehört zu
Kollers zahlreichen Arbeiten, in denen er sich Requisiten aus der
Sportwelt bedient. Auf dieser Fotocollage streckt sich Kollers Hand
mit einem Tischtennisschläger monumental vor die Silhouette einer
modernistischen Trabantenstadt, als würde das Schwarze Loch, das die
Form des Schlägers beschreibt, die Leerstelle nach dem Kongress des
Verbands der Slowakischen Bildenden Künstler (ZSVU) vom November
1972 ankündigen, in dem eine Reihe von Kunstpraxen verboten wurden
und auf dem de facto die Wieder-Etablierung des sozialistischen
Realismus der 50er als Kunstdoktrin stattfand.
Kollers
Re-Dekoration der slowakischen Holzhäuser mitFragezeichen, auf einer
Fotocollage von 1978 – mit der ein touristisches Nationalsymbol der
CSSR der 70er zum Universalen Folkloristischen Objekt wird –,
reagiert direkt. Und erneut mit einem performativen Akt. Zunehmend
tauchen in diesen Jahren auf den Textarbeiten neben den Fragezeichen
und der Negation »NIE« (Kunst: umenie wird zu umeNie oder nevermore)
auch Unendlichkeits- symbole auf. Unendliche Ränder von
Möbiusbändern, rund, in Schleifen oder zu einem Dreieck gedrückt,
Spiralen und Ying-Yangs stellen U.F.O. noch nachdrücklicher als eine
auf sich selbst zurückweisende Operation des Bezeichnens dar. Koller
führt performative Balanceakte auf, Eingrenzungen, »Nivellierungen«,
in denen er z. B. seinen Körper dem Maß von Vermessungsmarken an
Häusern der Altstadt von Bratislava unterordnet. Ein Kind und der
Künstler stehen mit wie zum Fliegen ausgebreiteten Händen als
poetischer Anti-Ikarus auf einem Hügel vor einer Schule in
Bratislava.
Fehlstelle Kunstgeschichte
Wie so vieles in der Kunst der späten 60er und der 70er
Jahre nicht in die vom Kanon bereitgestellten Kategorien passt, muss
auch die Arbeit Július Kollers von heute aus gesehen neu
interpretiert werden. Die etablierten kritischen Kategorien, die
rund um Post-Minimalismus, Konzept-, Land-Art und Prozess-Kunst
entwickelt sind, greifen für sie kaum. Schon 1991 hat Aurel
Hrabusicky in einem Katalogessay anlässlich einer Koller-Personale
in der Povazkagalerie von Ziline, mit der die nachkommunistische
Neuentdeckung von Kollers Werk einsetzte, festgehalten, dass sich in
Bezug auf die facettenreiche Praxis Kollers nicht von
Konzeptualismus reden lässt, sondern von einer kontextuellen,
in
vielerlei Bezüge eingewobenen, gebrochenen ästhetischen Praxis, die
diesseits wie jenseits des damaligen Eisernen Vorhangs kaum eine
Entsprechung hatte.
Kollers Gebrauch des Universalen als
Metapher für dasReale, sein Überspringen des lokalen Idiolektes, der
lokalen Variationen universalistischer Gestaltfiguren des späten
Modernismus, wie es körperbetontes Happening, abstrakte Malerei,
Kinetismus und geometrische Abstraktion waren, gründete in einer
Idee der Transparenz des ästhetischen Aktes als reines Ereignis.
Indem er sich auf diese Transparenz des performativen Aktes beruft –
und auf eine einfache Möglichkeit der Transformation wie zum
Beispiel im Tischtennisturnier oder anderen Sportarbeiten –,
erkundet Koller, nicht unähnlich KünstlerInnen seiner Generation in
den 1960ern auf der anderen Seite der bipolaren Welt, die
Möglichkeiten einer radikalen Transformation der Werkidee weg vom
Objekt hin zur Spur einer Handlung oder einer Handlungsanweisung.
Die Arbeiten ab Mitte der 60er Jahre, die Antibilder, die
»Textextiles« oder die U.F.O.s Anfang der 70er definierten die
ästhetische Erfahrung neu, als eine Vielzahl nicht spezialisierter
Formen der Annäherung an die Frage: Was ist denn wirklich und
authentisch »modern«?
Nach 1972 wirken Kollers Aktionen
melancholischer. Doch auch sie schaffen sehr rigorose Situationen.
Kollers vorgebliche Fiktionen verlassen die konventionellen Genres
illusionistischer Repräsentation und beziehen sich auf den
Produktions- und
Rezeptionsprozess zurück, der in der
Wirklichkeit des bezeichneten Moments, in der Gegenwart besteht. So
bizarr und clownesk die Aktionen bisweilen wirken mögen, in allen
entsteht ein direktes Zeitbild, das sich alle Kraft der
Differenzierung erhält. Koller agiert nie innerhalb des Rahmens der
so genannten »großen« Themen in Bezug auf den Körper: Schmerz,
Sexualität; Tod, Verletzung, Verwundung, psychische Grenzsituationen
der Entäußerung, Koller agiert vielmehr innerhalb der Begrenzungen
alltäglicher Kontroll- und Ordnungsschemata. Er enttarnt damit den
Imperativ, dass Kunst dazu da sei, eine tiefe Wahrheit über uns,
unseren Körper und unsere Kultur zu entschlüsseln, und ersetzt ihn
durch einen des performativen Aktes: Engagieren statt arrangieren …
|
