Weiter unten hat Bert Neumann ein
Dorf aus Containern, Saloon-Fassaden, Plastikstühlen und
Getränkeautomaten zusammenmontiert, eine Westernstadt
für die Eroberung des Berliner Ostens, eine utopische,
vorläufige Trash-Stadt - aber was bisher auf dieser
Bühne stattfand, die Pressekonferenz der dritten
Berlin-Biennale nämlich, die in den Kunstwerken und im
Gropiusbau zu sehen ist, war so trostlos wie die ganze
Schau.
Lauter Löcher
Die dritte von Ute Meta Bauer geleitete
Berlin-Biennale ist ein Hort der Kuratorenbürokratie.
Wie immer, wenn es an Inhalten mangelt, wird zunächst
ein möglichst einschüchternder terminologischer
Experten-Dada-Wortbrei über die halbgare Kunst gegossen,
ein Meta-Konzept erfunden, in dem sich die Kunst
einzusortieren hat. In diesem Falle sind es die von Ute
Meta Bauer erfundenen "Hubs". Das Wort stammt aus der
Informationstechnologie und bezeichnet Knotenpunkte. Die
hätte es auf dieser Biennale, auf der ohnehin alles
heillos verknotet ist, aber gar nicht gebraucht. Die
Hubs heißen "Migration" oder "Sonische Landschaften" und
sollen die Reflexion der rasanten urbanen und
gesellschaftlichen Entwicklung Berlins ermöglichen. Es
spiegelt sich aber nicht viel, eher wirken die Hubs wie
nostalgische Zettelsammlungen, in denen dem Traum von
der Weltstadt Berlin gedacht wird.
Eine wohltuende Ausnahme ist die von Jesco Fezer und
Axel John Wieder kuratierte Unterabteilung "Urbane
Kondition", in der man unter anderem ein wildes
Bergmodell zu sehen bekommt. Es ist die Statistik der
Mietpreise in Berlin, als Bergrelief im Umriß der Stadt
dargestellt - eine eingängige, sinnliche visuelle Formel
für die oft beschworene soziale Realität der Stadt.
Ansonsten wird zum hundertsten Mal das Große und Ganze
des Weltelends, der Balkan, die Armut in Asien, das
Plattenbauelend des Ostens zu einer globalen Bildsuppe
verrührt. Nichts hat eine schlagende visuelle Kraft, man
kennt die Bilder, kennt die Thesen. Das Alltägliche
perforiert die Kunst in einem Maße, daß man sie vor
Löchern kaum noch erkennen kann.
Grimmiger Eifer
Nun ist der Kunstbegriff ja schon länger so ausgiebig
gedehnt worden, daß er wie ein nutzlos zerfranstes
Gummiseil am Abschlepphaken der Kuratoren hängt - aber
immerhin war man sich bisher noch einig, daß ein
Kunstwerk sich von allem anderen durch seine Fähigkeit
unterscheidet, etwas vor Augen zu führen, das mit
anderen Mitteln nicht genauso gefaßt werden kann. Selbst
das ist mittlerweile hinfällig. Der fatale Hang, Kunst
mit Sozialarbeit oder politisch engagierten Bastelkursen
zu verwechseln, schlägt in Berlin unangenehm durch.
Kunstwerke, sagt Bauer, müßten vor allem
"Ermöglichungsräume für gesellschaftpolitische
Auseinandersetzungen sein". Was man sieht, ermöglicht
jedoch wenig. Die Künstlerin Maria Bustnes hat eine
Mädchenband aufgenommen, als sie "Paint it black"
spielte, die Mädchen haben, erklärt ein Führer,
Rockmusik als Unterrichtsfach. Darüber hätte man nun
gern mehr erfahren, aber das Video will Kunst sein -
also Dokumentarfilm ohne Erklärungen.
Der Kunst bekommt die ins Sinnlose gesteigerte
Freiheit nicht. Dokumentarfilme auf Arte oder MTV sind
nicht nur informativer, sondern auch ästhetisch
beeindruckender (und am Ende politisch relevanter) als
das, was hier vor die Kamera kommt. Auf der anderen
Seite wird der Informationsmangel der Ausstellung mit
einem grimmigen Eifer ausgebügelt, daß es nur so staubt.
Im Gropiusbau kann man zwischen Stelltafeln auf Decken
kuscheln, Hand-Outs mitnehmen und mit Wortbauklötzen
spielen; das trostlose Studentenidyll aus Matrazen,
Monitoren und Holztischen wirkt wie das Angebot zum
Rückzug in eine esoterische, kräuterteeumdampfte Welt,
in der pausenlos über das Politische bramabasiert und am
Ende doch nur geschlafen wird.
Triste Tapeten
Auf der letzten Documenta konnte man eine Kunst
entdecken, die politisch war, weil sie die Ästhetik
kollektiver Traumvorstellungen mit den Traumata einer
verdrängten sozialen Realität zu zwingenden Bildformeln
verdichtete. Chantal Akerman zeigte Bilder von den
Scheinwerfern amerikanischer Limousinen auf ihrer Fahrt
über die Freeways, daneben die Suchscheinwerfer
amerikanischer Hubschrauber, die an der Grenze illegale
Einwanderer abfangen - und die ästhetische Parallele der
Lichtkegel war beeindruckend. Auf der Berlin-Biennale
findet man einen Abglanz dieser Atmosphäre in Ergin
Cavusoglus Video eines herumknatternden Hubschraubers,
auch im Modell der US-Botschaft in Athen, die 1996 Ziel
eines Anschlags wurde. Im Modell ist die Flugbahn der
Rakete, die das Gebäude treffen sollte, als Bogen
nachgebaut und sieht wie ein schickes architektonisches
Detail aus. Die Versprechen einer internationalistischen
Ästhetik werden hier ad absurdum geführt.
Ansonsten wandert man auf der Biennale durch blutarme
Mode-Reflexionen, schlechte Dokumentarfilme, gähnend
langweilige Fotografie. Menschen, von denen man nichts
weiß, schauen gelangweilt in den Sucher, Mülltonnen
stapeln sich, Autos rasen durch Vorstädte. Was
"politisch" gemeint war, ist in Wahrheit dekorativ: Die
Fotografie bietet nicht viel mehr als hübsche
Tristesse-Tapeten, und man ist erleichtert, wenn man im
Seminarordnerdschungel lebensmüder Aufrüttelkunst Isaac
Juliens rätselhaftes Filmkunstwerk "Baltimore" entdeckt,
das eine überbordende optische Kraft hat und ohne das
Grundkurshafte anderer Räume auskommt. Mit der übrigen
Schau hat "Baltimore" konzeptionell aber nur wenig zu
tun.
Die Berlin-Biennale war, als sie 1998 zum ersten Mal
stattfand, ein international wichtiges Forum für
zeitgenössische Kunst, es war ein Energiegenerator für
eine ganze Generation von Künstlern, und die Karrieren
von John Bock, Jonathan Meese oder Ugo Rondinone wären
ohne die Biennale vielleicht anders verlaufen. Deshalb
sollten die Kuratoren der ersten Stunde schleunigst das
Ruder wieder selbst in die Hand nehmen und der wirren
Hub-Huberei ein Ende bereiten. Man mußte nur an diesem
Wochenende in die Galerien in der Zimmerstraße gehen, um
zu begreifen, welchen Elan Berlin haben kann. Es muß
unbedingt eine vierte Berlin-Biennale geben, auch eine
fünfte und sechste. Aber bitte nicht noch einmal so
eine.
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