Ausstellungen
Das als »Europäische Biennale für zeitgenössische Kunst« konzipierte Ausstellungsprojekt »Manifesta« wurde zum ersten Mal 1996 in Rotterdam realisiert. Dieses Jahr ist Luxemburg der Veranstaltungsort. Zentrum der »Manifesta 2« ist das Casino Luxembourg, ein mondäner Repräsentationsbau aus dem 19. Jahrhundert, der seit kurzem als Kunstverein genutzt wird. Bespielt werden des weiteren das Nationalmuseum für Kunst und Geschichte, eine ehemalige Lagerhalle für Obst und Gemüse, das Museum für Luxemburger Stadtgeschichte, eine Villa sowie verschiedene öffentliche Orte im Stadtraum.
Das Konzept der »Manifesta 2« konzentriert sich auf zwei Punkte: Die KuratorInnen Maria Lind, Barbara Vanderlinden und Robert Fleck signalisieren zunächst einmal ihr Engagement für die Erweiterung des europäischen Kunsthorizonts durch die Auswahl zahlreicher KünstlerInnen aus Osteuropa und das Informationsangebot über das europaweite Kunstgeschehen. Im Casino ist zu diesem Zweck ein »Info Lab« eingerichtet, der Katalog zur Ausstellung enthält kurze Essays über die Lage der Kunst in den verschiedenen Ländern Europas und ein Verzeichnis relevanter Institutionen.
Darüberhinaus wird ein Paradigmenwechsel in der aktuellen Kunstproduktion postuliert: Das Vokabular der Institutionskritik und PC-Kunst habe sich erschöpft und sei abgelöst worden durch eine Kunst, die das Subjektive als Form nutze, um individuelle sozialpolitische Belange gleichermaßen zu artikulieren. Charakteristisch für das neue Produktionsparadigma sei, so Maria Lind, »ein Interesse am Persönlichen und Biografischen, das sich mit einem kritischen sozialen Engagement verbinde«. Als spiritus rector dieses Ansatzes wird Felix Gonzales-Torres gewählt. Zwei seiner Arbeiten sind in den Ausstellungsparcours eingestreut: Lichterketten mit einfachen klaren Birnen überspannen die Straße vor dem Casino, im Nationalmuseum ist ein Textfries installiert, in dem Jahreszahlen neben Begriffen, Personen- und Städtenamen stehen. Robert Fleck argumentiert, daß mit dem neuen Paradigma ein neuer »international style« geboren sei, während Barbara Vanderlinden in der verstärkten Thematisierung spezifischer Lebenswirklichkeiten gerade eine Aufwertung des Lokalen – eine Gegenkraft also zu den entfremdenden Tendenzen der Globalisierung – erkennen will.
Das Gesamtbild der »Manifesta 2« wird dann auch durchgehend von Arbeiten geprägt, die Modelle individueller – und das heißt in der Regel exzentrischer – Existenzweisen in Erzählungen einbetten. Video ist hierbei das naheliegendendste Medium, insofern es erlaubt, ohne größeren Aufwand Individuen zu porträtieren. Viele der KünstlerInnen setzen dabei formal auf eine einfache Dokumentarästhetik: Die Kamera ist statisch, die porträtierte Person im Bildzentrum – alles ist darauf konzentriert, wie diese sich präsentiert.
Fanni Niemi-Junkola (FIN) zeigt so zum Beispiel als Videoprojektion die Aufnahme einer vor neutralem Hintergrund offensiv tanzenden Stripperin. Ihre Mimik, ihr Körper und ihre Posen werden von der Kamera kühl observiert und im Video nüchtern ausgestellt. Nichstdestotrotz ist spürbar, daß die Protagonistin diese Form der Ausstellung ihrer selbst souverän kontrolliert.
Das Verhältnis der Porträtierten zu ihrer Repräsentation ist bei anderen Videos schon problematischer: Kutlug Ataman (TR) entlockt einer gealterten Diva einen endlosen Monolog über die vergangenen Sternstunden ihrer – vermutlich fiktiven – Opernkarriere, während diese ihr eingefallenes Gesicht zentimeterdick mit Rouge übermalt. Gitte Villesen (DK) interviewt eine schrullige Großmutter, welche manisch Stickereien anfertigt, die der Großvater dann ebenso manisch sammelt. Beide Videos hinterlassen das unangenehme Gefühl, daß die Porträtierten in ihrer Naivität nicht begreifen, daß sie als spleenige ExotInnen vorgeführt werden.
Aussagekräftiger sind demgegenüber Arbeiten, die mit fiktiven Elementen spielen und so den BetrachterInnen mehr Raum lassen: Peter Land projiziert zwei Videos auf gegenüberliegende Wände, das eine läuft in Zeitlupe, man sieht ihn selbst immer wieder in verschiedenen Einstellungen eine Treppe hinabstürzen; das andere zeigt einen langsam vorüberziehenden Sternenhimmel, wie man ihn als Bildschirmschoner oder als Sci-Fi-TV-Standard kennt. Beide Videos sind mit orchestraler Filmmusik unterlegt. Die Arbeit hält die Balance zwischen Realität und Fiktion, Tragik und Komik. Dadurch gelingt es ihr, allgemein und trotzdem verbindlich über den Komplex von Sehnsucht und Selbstzerstörung zu sprechen.1
Eine weitere prominente Form narrativer Darstellung von Existenzzuständen sind raumgreifende Installationen.2 Bjarne Melgaard (N) ist hier der radikalste Exponent: Er zieht alle Register der Schizo-Ästhetik und schafft es, einen Trakt der Lagerhalle komplett zuzurümpeln mit Zeichnungen, Collagen, Postern mit intimen Haßtiraden auf den Kunstbetrieb, Bäumen, Klopapier und Malereien, die dann unbedingt auch noch in einem Swimmingpool versenkt werden müssen. Melgaard ist dabei derart auf seine Selbstnegation fixiert, daß er über private Neurosen hinaus wenig zu kommunizieren hat.
Der Gebrauch einer solchen Intimitätsrhetorik ist jedoch allgegenwärtig: sei es in der Renaissance der Befindlichkeitspoesie – lyrische Texte finden sich an Wände affichiert, vorgelesen auf Video (Orla Barry, IRL), auf Hosensäume aufgestickt (Emese Benczúr, H), vom DJ gemixt (Dora Garcia, E), mit Doodles überzeichnet (Maria Lindberg, S) oder im Stadtraum verteilt (Tilo Schulz, D) –, sei es in Projekten wie dem von Alicia Framis (E), die vertraulich anbietet, die Nacht an der Bettkante darüber zu wachen, daß man gut träumt, oder schließlich den Fotowänden mit Privat- und Nacktaufnahmen von Elke Krystufek. Man ersäuft regelrecht in Intimitäten.
Die programmatisch postulierte politische Dimension des Persönlichen scheint zwar in einigen Arbeiten auf,3 unter ihnen dominiert jedoch das Projekt von Sanja Ivekovic (HR), das unverblümt auf die Intimitätsrhetorik der human interests, der unmittelbaren menschlichen Betroffenheit, setzt: Die Namen von 20 Frauen, die in Frauenhäusern in Luxemburg und Zagreb leben, sind an der Glasfassade des Museums für Stadtgeschichte angebracht. Im Museum sind die Gesichtsabdrücke der Frauen als Gipsmasken auf Sokkeln installiert. Es werden biografische Angaben über ihr Schicksal gegeben, und man ist aufgefordert, ihnen mit ihren Vornamen bedruckte Postkarten zuzuschicken.
Von diesem Ausstellungsklima profitieren im allgemeinen die Arbeiten, die keine langen Geschichten erzählen, sondern mit einfachen formalen Setzungen operieren: Piotr Uklanski feiert die radikale Vordergründigkeit des »Cheap Thrills«: Er zeigt in einer einmaligen Performance für wenige Sekunden einen brennenden Stuntman.4 Franz Pomassl (A), der Baßboxen im Keller der Lagerhalle installiert hat, schafft es, zugleich nüchtern vorzuführen, wie sich Sound in Räumen ausbreitet, und hedonistisch dem unmittelbaren Baßkick stattzugeben. Von Maurizio Cattelan (I) stammt die spektakulärste Arbeit der »Manifesta 2«: ein dislozierter italienischer Olivenbaum, der im Hauptsaal des Casinos auf einem Kubus von mehreren Kubikmetern Erde thront.
Interessant macht die »Manifesta 2«, daß sie einen größeren Überblick über jene künstlerischen Positionen bietet, die auf narrative Weise Formen der Subjektivität thematisieren. Daß eine solche Ausstellung offensichtlich dazu neigt, aus der Form zu gehen wie ein überquellendes Poesiealbum, liegt genau an den Positionen, die das Sprechen über Formen und Möglichkeiten von Subjektivität mit subjektiver Ausdruckskunst, Existenzpathos und Intimitätskult verwechseln.
© 1997-99 springerin