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Doris Berger: Deine
Ausstellung in der Wiener Secession trug den Titel ‹Between and
Including›. Kannst du erläutern, worauf sich dieser bezieht?
Renée
Green: Ich verwendete einen Teil eines anderen Ausstellungstitels, der
‹Between and Including. A to Z Film Index›
lautete, unter welchem ich
letztes Jahr in Mailand meine Arbeit ‹Some Chance Operations› zeigte. Aber
‹Between and Including› hat mehrere Referenzen. Ich interessiere mich für
die Diskrepanz zwischen den Begriffen ‹dazwischen› und ‹einschliesslich›.
Mir ging es darum, bereits existierende Arbeiten zusammenzufügen, ohne
daraus eine Retrospektive zu machen. Diese Gegenüberstellung erlaubt mir
zu beobachten, wie ein Dialog zwischen Arbeiten entsteht, die während
einer bestimmten Zeitspanne, in diesem Fall während dreier Jahre,
produziert wurden. Es ergeben sich die verschiedensten Bezüge, die man
nicht erkennen kann, wenn man nur eine Arbeit sieht. Ich wollte
herausfinden, wie die Ideen untereinander zirkulieren, in diesem Sinne:
‹Between and Including›.
DB: Die Ausstellung beschäftigte sich auch
mit der Konstruktion von Geschichte. Du hast verschiedene Installationen
geschaffen, in denen Bezüge auf Geschichte zu finden waren. Glaubst du,
dass sich ein statisches Geschichtsbild verändern könnte, wenn gezeigt
wird, dass Schreiben und Erzählen durch biografische Erfahrungen geprägt
wird?
RG: Biografische Elemente können verhärtete Vorstellungen
nicht aufweichen. Ich arbeite mit einem Netzwerk von Ideen, das ich
ständig zu variieren versuche. Ich benutze dabei auch Material aus meinem
Leben und beschäftige mich im weitesten Sinne mit der Konstruktion von
Subjektivität. Ein ‹Ich›, das als Subjekt in verschiedenste Bezüge,
soziale, historische sowie zeitgenössische eingebettet ist. Ich bin mir
nicht sicher, wie Menschen Geschichte rezipieren. Wenn man sich die
Situation im Balkan ansieht, scheint es, dass der Begriff von Geschichte
ziemlich fixiert ist. Geschichte scheint eine ständig klaffende Wunde zu
sein, an der sich die Menschen festhalten. Ich reflektiere Geschichte mehr
in Form von Zitaten.
DB: Was verstehst du darunter im Bezug auf
deine Ausstellung?
RG: Obwohl ich historische Referenzen verwende,
denke ich eher in einer Vielzahl von Bezügen, die sich über einen weiten
Zeitraum erstrecken. An der Arbeit ‹Partially Buried in Three Parts› wird
dies vielleicht am offensichtlichsten. Ich wollte die spezifisch
historischen Referenzen den zeitgenössischen Bezügen gegenüberstellen. Das
bedeutete in dieser Arbeit eine Reflexion des Jahres 1970 sowie der
siebziger Jahre als Jahrzehnt, dessen Stil zur Zeit hoch in Mode
ist.
DB: In welcher Weise benutzt du dann deine eigene
Biografie?
RG: Meine Arbeit wurde verschiedentlich als eine
Verschränkung von privater und öffentlicher Geschichte beschrieben. Ich
nehme oft auf meine eigene Wahrnehmung Bezug und knüpfe dazu Verbindungen,
obwohl ich mir bewusst bin, dass ich meine Wahrnehmungsmuster ja auch
nicht von aussen betrachten kann.
DB: Du beziehst in deinen
Arbeiten immer die spezifischen Situationen eines Ortes mit ein. Als
Ausgangspunkt für ‹Partially Buried in Three Parts› hast du die
historische Position von Robert Smithsons ‹Partially Buried Woodshed› von
1970 verwendet. Was denkst du über seine Zweiteilung von ‹Site› und
‹Non-site›?
RG: Um diese Dialektik kreist das Video ‹Partially
Buried›, das sich auch auf Smithsons Schriften bezieht. Eine meiner
wichtigsten Fragen war, wie kann man heute über einen ‹Site› nachdenken.
Auch Smithson stellte sich diese Frage. In seinen späteren Texten merkt
man, wie diese Zweiteilung zusammenbricht. Für mich sind Galerien keine
‹Non-sites›. Ich denke, dass ‹Sites› mobil sind, manchmal vielleicht auch
mit fester Bedeutung. Es hat wesentlich mit dem Wahrnehmungspaket zu tun,
das jeder von uns mit sich trägt. Um die Dialektik eines ‹Sites› ging es
auch in einer früheren Arbeit, die ‹Taste Venue› hiess. Ich verstand die
Galerie als einen Ort, der aktiviert wurde, um für etwas anderes benutzt
zu werden.
DB: Wie hat sich dieser Ort dann verändert?
RG:
Ich tauschte mit Leuten Dinge für die Dauer der Ausstellung aus, die in
die Benutzung des Ortes miteinbezogen wurden. Dies reichte vom Handel mit
Naturalien bis zum Geldtausch. Die Galerie lag in Soho in New York. Es war
die letzte Ausstellung, bevor sie nach Chelsea umzog. Ich habe die Galerie
als einen hippen Ort in einer teuren Gegend zu einem günstigen Preis
ausgeschrieben und war neugierig auf die Antworten, die ich darauf
bekommen konnte. Dieses Projekt machte die unterschiedlichen Interessen
der Leute sichtbar, die wiederum die Entscheidungen, einschliesslich
kultureller, beeinflussen. Ich produzierte auch ein Video, das einige
Ereignisse dieser Zeit um 1994 dokumentierte.
DB: Für die
Ausstellung in Wien hast du ein Labyrinth von Räumen gebaut. Die Besucher
und Besucherinnen konnten dadurch die Ausstellung nie als ein Ganzes
wahrnehmen. Worauf spielt diese Inszenierung an?
RG: Ich dachte
darüber nach, wie Architektur Erinnerung spiegeln kann, über überlieferte
räumliche Umsetzungen, wie sie beispielsweise bei Giordano Bruno zu finden
sind. Ich wollte etwas entwickeln, worin man sich bis zu einem gewissen
Grade tatsächlich verlieren, wo man aber auch etwas Vertrautes
wiederfinden konnte, etwas wie einen Wohnraum, in dem man bestimmte Dinge
wiedererkannte. Gleichzeitig sollte sich in diesen Räumen auch eine
bestimmte Spannung ergeben. In ‹Partially Buried in Three Parts› fand man
beispielsweise sehr gemütliche Sitzecken. Gleichzeitig stellte das dort
präsentierte Material, das von Musik bis zu Filmen und Videos der
siebziger Jahre reichte, diese rein formelle Aneignung eines Stils wieder
in Frage. Als ich die Arbeit 1996 realisierte, befanden wir uns gerade auf
dem Höhepunkt des siebziger Jahre Revivals, aber die meisten Dinge
verwiesen nicht weiter als auf den Stil der Zeit. Über diese Phänomene der
Populärkultur habe ich auch einen Essay in ‹Loving the Alien› geschrieben.
Ich stelle darin die siebziger Jahre als eine Art ursprünglicher
Kulissenfantasie dar. Diese Haltung findet man in Filmen wieder, die sich
auf die siebziger Jahre beziehen. ‹The Ice Storm› war der erste dieser
Beziehungsfilme, den ich gesehen hatte. Er verflocht das Drama dieser Zeit
mit einer häuslichen Szene, welche sich auch auf die damalige politische
Situation bezog.
DB: Ein auffälliges Merkmal deiner Arbeiten ist,
dass sie immer mit sehr dichten, unterschiedlichen Informationen
aufgeladen sind. In ‹Between and Including› fanden sich in manchen Räumen
so viele Informationen, dass man diese unmöglich bei einem Besuch
aufnehmen konnte. Für mich war dies eine Metapher für die Vorstellung
einer fragmentierten Geschichte als auch eine Reflexion unserer täglichen
Realität, in der wir ständig dazu aufgefordert werden, Informationen
auszuwählen.
RG: Dies sind indirekt Bezüge zu unterschiedlichen
Projekten, wie beispielsweise auch in ‹Import/Export Funk Office› von
1992. Jemand hat diese Arbeit beschrieben als: ‹how much there is to
know›. Ich konfrontiere die Besucher und Besucherinnen tatsächlich mit der
Unmöglichkeit, alle Informationen aufnehmen zu können. Gleichzeitig habe
ich mich sehr präzise für bestimmte Dinge entschieden. Eigentlich geht es
auch hier um das ‹Dazwischen›, um eine Sättigung von Material, innerhalb
dessen man die verschiedensten Anknüpfungspunkte und Links finden kann.
Ich versuchte, Orte zu schaffen, die sehr dicht waren, und andere, in
denen wenig vorzufinden war. So konnte man nie sicher sein, was einen als
Nächstes erwartet.
DB: Du arbeitest neben deiner künstlerischen
Praxis auch als Autorin, Kritikerin und Professorin an der Akademie für
Bildende Künste in Wien. Du bist sehr versiert im Feld der Cultural
Studies. Wie verbindest du diese Tätigkeiten?
RG: Ich gehe immer
an beide Seiten – Theorie und Praxis – in einer Weise heran, die dem
Medium, das ich benutze, inhärent ist. Ich wurde auch in beiden Bereichen
ausgebildet. Ich habe viele Jahre publiziert und an der Liberal Arts
University studiert. Somit war ich selbst immer ‹between and including›.
Ich bin mir durchaus bewusst über die Fallen, die diese Art von Praxis mit
sich bringt. Manchmal schreibe ich auch über Musik und andere Dinge und
versuche, die erlernten Fähigkeiten bestmöglichst, je nach Bereich, zu
nutzen. Je mehr ich jedoch mit Film und Video arbeite, umso mehr kommen
beide Bereiche zusammen. Ich schreibe die Drehbücher und habe so die
Möglichkeit, mit dem Text sowie mit der visuellen und auditiven Ebene zu
arbeiten.
DB: Wie verändern sich die einzelnen Projekte für dich,
wenn du sie in einem anderen Kontext siehst? ‹Flow› war eine Arbeit, die
du für und über die Schweiz gemacht hast und die 1996 im Fri-Art in
Fribourg gezeigt wurde.
RG: Ursprünglich habe ich ‹Flow› dort
begonnen, aber es gibt auch eine Website, die nur zu updaten ist, somit
ist diese Arbeit noch offen. Ich wollte die Vorstellung einer neutralen
Schweiz stören und gleichzeitig darüber nachdenken, was Neutralität
überhaupt bedeuten kann. Gleichzeitig handelt diese Arbeit auch von der
Imagination.
DB: Den Stereotypen, die wir von bestimmten Orten
haben?
RG: Ja, und von Fantasien, welche die stereotypen
Vorstellungen einer alpinen Region kreuzen. Anhand einer Gegenüberstellung
von Musikbandnamen der letzten zwanzig Jahre und Schweizer Landschaften
sowie Dichtern und Malern aus dem 19. Jahrhundert beschäftigte ich mich
mit Romantik und mit sich ändernden Vorstellungen des Sublimen. Ich wollte
mit Gefühlen, die mit dem Wunsch nach Freiheit assoziiert werden,
arbeiten. Da die Menschen sehr unterschiedliche Wünsche haben, liegen
diese selbst ‹zwischen und innerhalb› vieler Dinge. Auch Geschichte und
Fiktion liegen in dieser Diskrepanz. Aber um auf deine Frage
zurückzukommen, es ist nicht immer notwendig, die Arbeit nur an dem Ort zu
zeigen, für den sie bestimmt war. Ich zeige beispielsweise Teile von
‹Partially Buried in Three Parts› auch als gekürzte Version, weil ich
meine Arbeit für ein unterschiedliches Publikum zugänglich machen will.
Auch die Bücher, die ich produziert habe, sind Teil meiner Arbeit, wie
beispielsweise ‹Camino Road›. Dieser kleine Roman existiert ebenfalls für
sich, obwohl er Teil einer Installation war.
DB: Deine Arbeiten
fordern dazu auf, mit deinen Vorschlägen weiterzuarbeiten. Wie wichtig
sind dir die Reaktionen der
Besucher und Besucherinnen?
RG:
Eine Ausstellung bietet immer die Möglichkeit zu sehen, wie Leute in
unterschiedlichen Umständen reagieren. Manchmal ist dies sogar ein
Indikator für das Denkklima eines Ortes. Das ist nicht vorhersehbar und
deswegen interessiert es mich. Ich dirigiere bis zu einem bestimmten Grad
und schaue, was dann passiert, was die Leute daraus machen.
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