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Kunst
Es sieht so aus, als hätte sie
den Fall gelöst
Von Niklas
Maak
11. Juni 2003 Oben, in dem engen Flur, über den
man das Dachgeschoß betritt, hängt ein Foto von New
York, eine Schwarzweißaufnahme ihres Kollegen Thomas
Struth. Es ist das einzige Bild von New York, das hier
hängt, dabei war sie selbst in New York, am 11.
September 2001 - und vermutlich war sie die einzige
Fotografin, die an diesem Tag keine Aufnahmen gemacht
hat. Es gibt auch keinen größeren Unterschied als den
zwischen den Kriegsbildern aus dem Zentrum der
westlichen Welt und den stillen, behutsamen Aufnahmen
der 1944 geborenen Fotografin Candida Höfer. Lange Zeit
weniger bekannt als ihre berühmten Fotografenkollegen
Struth, Ruff und Gursky, gilt Höfer spätestens seit
ihrer Einladung in den deutschen Pavillon auf der
fünfzigsten Kunstbiennale in Venedig als eine der
wichtigsten deutschen
Gegenwartskünstlerinnen.
Eine kalte, klare
Distanz herrscht in ihren Bildern, es gibt nichts
Unscharfes und nichts Vorbeihuschendes darin, die Farben
und Proportionen sind so streng und präzise gesetzt wie
auf einem altmeisterlichen Gemälde. Seit Jahren
fotografiert sie leere Innenräume, Bibliotheken, Museen,
Rundfunkanstalten, Orte der Forschung, der Begegnung,
des Wissens. Fast nie sind Menschen auf diesen Bildern
zu sehen - und fast jedes dieser Bilder wirkt wie ein
Blick in das kollektive Gehirn, in den Maschinenraum der
Zivilisation.
Candida Höfer lebt zurückgezogen in
Köln, am Rheinufer, in einem Vorort der Stadt, der eher
an die Hamburger Elbvororte erinnert als an das lärmige,
enge Kölschtrinkerköln. Das Haus ist fünfunddreißig
Jahre alt, ein eleganter, kühler Bau der späten
sechziger Jahre. Auch das Haus ist vor allem ein Ort der
Distanz, ein Haus wie ein Foto von Höfer: leer, groß,
hell. Keine vollgerümpelten Räume, viel Licht, viel
Abstand zu den Nachbarn. An den Wänden hängen Arbeiten
von Freunden, daneben Aufnahmen der jungen Candida Höfer
von 1968.
Träge zieht der Fluß
vorbei
Es ist das
Haus ihres Vaters, des Journalisten und Moderators
Werner Höfer, der 1997 starb. Eine Außentreppe führt in
den dritten Stock, wo sie Besucher empfängt. Dort sitzt
die Fotografin in einem hellen Raum, bei offenem
Fenster, Blütenpollen treiben wie Schneeflocken durch
den Raum und über den Tisch, auf dem einige der Fotos
für den Biennale-Pavillon liegen. Draußen beginnt es zu
regnen. Wie auf der Kommandobrücke eines Ozeanriesen
steht man hier oben, träge zieht der Fluß vorbei und
verlangsamt den Takt, nur manchmal kommen an diesem
frühen Abend Autos vorbei. Es herrscht die gleiche
Farbigkeit wie in vielen ihrer Fotografien: ein
dunstiges Grün, gebrochene Weißtöne, das Halblicht eines
regnerischen Nachmittags. An den Wänden hängen Fotos von
ihr, Blicke in Räume. Man schaut aus breit verglasten
Fenstern wie aus einem landenden Raumschiff auf den
ruhig vorbeiziehenden Rhein, der von hier aus betrachtet
an ein Foto von Ruff oder Gursky erinnert. In dem Raum
steht nicht viel, ein kleiner Fernseher von Brionvega
und ein Macintosh-Computer, der Bildschirmschoner zeigt
ferne Planeten: Bilder der Distanz, wohin man
schaut.
Wie kommt man darauf, leere Räume zu
fotografieren: Ist es die Neugier des Passanten, zu
erfahren, was sich in den Räumen hinter den Mauern eines
Palazzo verbirgt - und nach welchen Kriterien sucht
Höfer ihre Räume aus? "Ich lese oft Beschreibungen von
Räumen", sagt sie; früher habe ihr die Vorstellung
unbekannter Räume schlaflose Nächte bereitet, im Kopf
sei ein Bild des Raums entstanden, dann brach sie auf
und suchte die Geheimnisse dieser Räume. Im obersten
Fensterbrett ihres Loftateliers steht, neben anderen
aufgebahrten Seltsamkeiten, eine Gießkanne in
Elefantenform - ein Gegengift zum Minimalismus der
Bilder? Meine Kitschecke, sagt Candida Höfer. Kein
weiterer Kommentar. Was macht sie, wenn sie nicht
fotografiert? Filme anschauen, Antonioni, David Lynch,
Fassbinder, manchmal, spätabends, auch Fernsehen, in
einem Raum unten, hinter dem Kamin, der wie eine moderne
Skulptur im Raum steht. Sie mag die neurotische
Klarheit, mit der David Lynch Räume inszeniert.
Abstand
und Raum
Höfer braucht
den großen Abstand und freien Raum, um den Dingen
nahekommen zu können. Das zeigte sich schon in ihren
ersten Bildern, die sie 1968 als Vierundzwanzigjährige
in Liverpool aufgenommen hat, lange bevor sie in
Düsseldorf Fotografie studierte: Immer hält sie einen
respektvollen Abstand zu den Menschen. In einer Zeit, in
der die Fotoreporter immer dichter an das Geschehen
herangingen, Emotionen im Breitwandformat zeigten, der
Situation die Augenblicke entrissen, in denen die
Menschen sich nicht mehr unter Kontrolle hatten: In
dieser Zeit entdeckte Höfer die altertümliche Form des
inszenierten Porträts und die Würde des Fotografierten
wieder. In Hamburg, Köln und Ratingen fotografierte sie
türkische Familien - und auch diese Bilder sind keine
Momentaufnahmen, sondern Inszenierungen. Später, als sei
es ihr unangenehm geworden, überhaupt mit dem Objektiv
auf Menschen zu zielen, verschwanden Personen völlig aus
ihren Bildern.
Von 1968 an arbeitet sie als freie
Fotografin, fährt mit einem Austin Mini in die Türkei
und nach Wales, macht Reportagen, zuletzt einen Bericht
für den "Stern" über einen Jagdausflug. Candida Höfer
ist ständig auf Reisen, obwohl es nicht das Fremde an
sich ist, das sie anzieht. Peking war ihr zu exotisch:
zu viele Schriftzeichen, zu wenig Andachtsraum. Fremdes
findet sie vor allem in den naheliegenden Räumen. In
Naturkundemuseen, in denen das Fremde systematisiert
wird, hat sie viel fotografiert. Auch diese Bilder sind
ein Blick in das Gehirn der westlichen Welt, eine
fotografische Autopsie der Systeme, mit denen das Fremde
erklärt und beherrschbar gemacht wird. Auch der kühle
Blick in Archive und Bibliotheken wirkt wie ein präziser
Schnitt durch das kollektive Gehirn. Bücher, Lesesäle,
Ateliers, Kunstdepots liegen offen und klar da wie vor
einer Operation - und gleichzeitig sind diese Bilder
keine Eingänge in ein Labyrinth des Wissens, der
Vermutungen und Fragen. Man sucht nach Spuren einer
Geschichte, verdächtigt den eigenartigen Faltenwurf der
Vorhänge - und viel intensiver als auf einem Porträt
sucht man nach Spuren der Menschen, die hier arbeiten.
Paradoxe
Nähe
Die Distanz
der menschenleeren Räume schafft so eine paradoxe Nähe
zu den Menschen, die hier waren oder sein werden.
Candida Höfer arbeitet wie eine Detektivin, die mehr an
die Aussagekraft der Spuren glaubt als an das Verhör der
Personen. Auch das ist eine Strategie, den Menschen zu
zeigen: indem man ihn nicht zeigt, sondern nur das
Umfeld, in dem er seine Spuren hinterlassen hat, einen
Stuhl, eine Mappe, einen gewienerten Saal, bereit für
den Ball, für Hunderte von polierten Schuhen, die hier
bald über das Parkett donnern. Ihre menschenleeren
Bilder feiern nicht die Abwesenheit von Leben, sie
machen dessen Spuren um so deutlicher.
1973
begann Höfer, an der Kunstakademie Düsseldorf Film zu
studieren, dann, von 1976 bis 1982, bei Bernd und Hilla
Becher Fotografie. Aber während das Fotografenpaar
Häuser und Industriedenkmäler oft wie leere Skulpturen
zeigt, geht es in Höfers menschenleeren Räumen um etwas
anderes. Oft zeigt sie Orte des Aufbruchs, Hüllen für
reale oder intellektuelle Abenteuer: den Lesesaal des
Hamburger Warburghauses, in dem sich in den zwanziger
Jahren die geistige Elite versammelte; die tschechische
Botschaft in Berlin und die "Spiegel"-Kantine in
Hamburg, beides popbunte Räume, die wie Raumkapseln von
einer besseren Zukunft erzählen sollten. So gesehen
steckt Utopie in jedem ihrer Bilder: In diesen Räumen
wird an der Zukunft, an der Kultur gearbeitet, kein
einziger erzählt von Tod und Zerstörung. Die Unruhe
eines ständigen Aufbruchs lebt in vielen ihrer
Aufnahmen. Eine Tür steht offen, ein Gang führt ins
Dunkel; in einer vor kurzem entstandenen Fotografie
eines Saals im Palazzo Pisani Moretta, die Höfer auf der
Biennale in Venedig von Sonntag an zeigen wird, löst das
hereinbrechende Tageslicht die Architektur vollkommen
auf, der Marmorboden glänzt grell, die Kronleuchter
verschwinden in einem hellen Gleißen.
Der Mensch
als Geste
Ein anderes
Bild, das auf dem Arbeitstisch liegt, wirkt wie der
Zusammenstoß zweier Welten. Klinisch weiß liegt da ein
leerer Raum im New Yorker Museum of Modern Art im
Kunstlicht, im Zentrum steht ein expressiv auf die
Leinwand geworfenes Bild von Jackson Pollock. Was die
kalte Präzision des Fotos und die überhitzte Gestik des
Gemäldes verbindet, ist die Ferne und Nähe zum Menschen.
Pollocks Bild zeigt den Menschen als Geste, die Spur
einer Bewegung - und diese Spur des Menschen führt Höfer
vor wie ein Beweismittel.
Macht sie
Familienfotos, gibt es Höfer-Bilder, die keiner kennt,
schnelle, verzerrte Schnappschüsse von Freunden und
Verwandten? Nein, eher nicht. Seit sechs Jahren
fotografiert sie fast ausschließlich mit einer
Hasselblad und Stativ. Früher hat sie eine kleine
Canon-Kamera besessen, aber die Kamera ging kaputt,
seitdem ist sie gewissermaßen zurückgekehrt zu den
Anfängen der Fotografie, in eine Zeit, als der Fotograf
hinter dem Stativ noch stundenlang wartete, bis sich die
Wahrheit von selbst
entdeckte.
Text: Frankfurter Allgemeine
Zeitung, 12.06.2003, Nr. 134 / Seite 37
Bildmaterial: dpa
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