Die Restauratorin und Performance-Künstlerin Rita Furrer/ Von Brigitte Borchhardt-Birbaumer

Das ist ein besonderes Buch: "Anatomie als Kunst. Anatomische Wachsmodelle des 18. Jahrhunderts im Josephinum in Wien", erschienen 2002 im Christian Brandstätter Verlag. Warum besonders? Es ist nach einigen Schwarz-Weiß-Katalogen die erste farbig bebilderte Dokumentation der medizinischen Kunstwerke, die Kaiser Joseph II. in der Florentiner Werkstatt des Anatomen Felice Fontana und des Bildhauers Clemente Susini (ein Kupferstecher, ein Zeichner und eine Prosektor waren zusätzlich in das Projekt involviert) bestellte - und 30.000 Gulden aus eigener Schatulle dafür zahlte. Die kunstvollen Wachsmodelle waren für die von ihm 1786 gegründete Ausbildungsstätte für Militärchirurgen und allgemeine Mediziner (die er erst zu einer medizinischen Fakultät vereinte) im Allgemeinen Krankenhaus (mit damals 2.

000 Betten) bestimmt. Er ließ die 1.192 Exponate mit Maultieren über den Brenner und von Linz die Donau abwärts per Schiff transportieren; heute sind die 995 noch erhaltenen Objekte im Institut für Geschichte der Medizin im Josephinum zu besichtigen.
Arbeit an Wachsmodellen
Über den aufgeklärten Herrscher und seine wissenschaftlichen Ambitionen zum Wohle der Menschheit schrieben Manfred Skopec, Helmut Gröger und Edith Almhofer; Alexander Koller hat die den exakten Intentionen entsprechenden, opulenten Aufnahmen der Wachsmodelle gemacht - und Rita Furrer ihre jahrzehntelange Restaurierungstätigkeit festgehalten. Ihr, der am 15. Februar 2003 in Wien verstorbenen Künstlerin, soll dieser Beitrag gewidmet sein.
Nachdem die Wachskunstwerke schon 1797 die ersten (wohl durch den Transport verursachten) Schäden erlitten hatten, wurden sie im 19. Jahrhundert mehrmals restauriert. Nach 1945 hat Karl Stolarzyk, der letzte Wachsbossierer im Lande, mit der schon höchst nötigen Reinigung und Konservierung der Objekte begonnen.
Von 1975 bis 2000 hat Rita Furrer 103 Präparate und 44 Vitrinen, dazu zwei überlebensgroße stehende und vier liegende Figuren sowie
11 "geburtshilfliche" Modelle restauriert und 121 Vitrinen präventiv behandelt. Dieser Abschnitt ihres Lebenswerks war konservatorischer Art: Die Arbeit bestand aus dem Ersetzen verlorener Teile, dem Löten von Rissen, dem Reinigen, dem Beseitigen von Schimmelpilzen und Wasserschäden, dem Zurechtrücken verschobener Gläser, dem Konservieren von Eisen- und Messingdrähten mit Wachsschicht. Dafür musste sie völlig neue Methoden erarbeiten, denn fast alle ihre Vorgänger hatten die Rezepturen geheimgehalten. Die frühere Leiterin des Instituts, Erna Lesky, machte sie auf eine 1798 erschienene Quellenschrift zur Wachspräparierung von Wichelshausen aufmerksam. Furrer begann, die neuesten Techniken mit den alten Methoden einfühlsam zu verbinden, sich mit Kolleginnen in der Schweiz und in Florenz zu besprechen, und hinterließ die neu entwickelten Rezepturen und Ratschläge in mehreren Aufsätzen für ihre Nachfolger.

Neben ihrer Tätigkeit als geduldige und gewissenhafte Wachsobjekterestauratorin war sie aber auch eine bemerkenswerte PerformanceKünstlerin. Rita Furrer, am 29. Juli 1939 in der Nähe von Luzern geboren, kam ursprünglich von der Keramik, studierte dann Bildhauerei in Wien (bei Wander Bertoni an der Angewandten, 1969 bis 1974) und hat auch einige Plastiken aus Gips, Polyester, PVC-Folien und Metallen gegossen; ihre besondere Stärke lag aber in der Überschreitung der Grenze zwischen bildender Kunst und Theater. Bodo Hell verwies in seiner Grabrede auf die eindrucksvolle Performance der Künstlerin am 4. März 1981 als markantes "Aschermittwoch-Zeichen" für die "urbane Konsum- und Begegnungswelt" in der Wiener Innenstadt.
Da ihr die Statik des plastischen Arbeitens missfiel, versuchte sie mit ihrem von einem schwarzen Gewand völlig verhüllten Körper und gemessenen Schritts durch Räume und an öffentlichen Orten den Kunstbegriff zu erweitern: Eine Vereinigung von Kunst und Leben, wie sie schon ab dem Beginn des 20. Jahrhunderts gefordert wurde, war für sie selbstverständlich. Die Künstlerin nannte ihre Performances "intervenierende Handlungen" und setzte auch starre verhüllte Gestalten in Schwarz und Weiß als stillen Gegensatz zu ihren Bewegungen im Raum ein.
Rita Furrer stand lange in Kontakt zu dem "Haufen wilder Weiber" (so ein Kritiker über die Künstlerinnengruppe vor Gründung der IntAkt), die u. a. gegen die männlich dominierte Kunstpolitik unter Minister Sinowatz demonstrierten. Weder das "Jahr der Frau" noch die heute so prominenten Aktivitäten Valie Exports, die nicht nur in den "neuen Medien" den Kollegen vorausgeeilt war, veränderten die ablehnende Haltung von Museen
und Galerien gegenüber Künstlerinnen.
Zu Furrers Auftritten in Wien, Stuttgart, Wuppertal, Bonn und Graz in den achtziger Jahren existieren schriftliche Konzepte, die sie aber nie an das Publikum verteilte, wie mir ihre Weggefährtinnen aus der Künstlerinnengruppe mitteilten. Fotoaktionen fanden auch an Kultstätten wie Stonehenge oder auf Wackelsteinen im Waldviertel und bei einer Aktion in und an der Wotruba-Kirche in Mauer statt.
Auratische Wirkung
Furrers nahezu magische Präsenz war durch zurückhaltendes Agieren bestimmt und zielte auf das Überpersonale, Geistige ab. Es ging ihr natürlich noch nicht darum, Assoziationen zu den Frauen im Islam herzustellen. Das war damals noch kein Thema. Furrer ging es um das Sichtbarmachen unsichtbarer Energien und um ein Erscheinungsbild der Frau ohne Mode- und Werbeattribute. Joseph Beuys und seine Theorien zur "sozialen Plastik", seine Aktionen und Hinweise auf die einseitig logische Wissenschaftsgläubigkeit der westlichen Gesellschaft liegen nahe.
Zur Sichtbarmachung der Naturenergie diente ihr die schwarze Ummantelung. Doch sie beschwor keine Mixtur aus Nietzsches Philosophie und den Mysterienspielen des Dionysos; sie agierte nicht mit männlichen Ritualmustern wie Jüngerschaft und Priestertum, worauf sich ihr aktionistischer Kollege Hermann Nitsch spezialisiert hat. Ihr Auftreten im Negativraum der Verhüllung verzichtet auf die "mythischen Zufallsformeln" Talent oder Genie (Roland Barthes). Ihre Konzentration auf anonyme Strategien führte aber dazu, dass sie am Kunstmarkt kaum oder nur vage wahrgenommen wurde, allerdings waren Künstlerinnen damals überhaupt - selbst Valie Export oder Maria Lassnig - eher im Ausland bekannt als hierzulande.
Rita Furrer hatte keine Galerie, doch ihre Freunde wie Bodo Hell, Ernst Jandl und die IntAkt-Künstlerinnen verfolgten und fotografierten ihre Interventionen. Als ein "Medium" wird Furrer von ihrer Freundin Meina Schellander bezeichnet, die dieser auch in den letzten, von schwerer Krankheit geprägten Lebensjahren beistand. All ihre Energie ist in Partnerschaften mit Künstlern, in die spezielle Restaurierarbeit und die performativen "Signale aus dem Verborgenen" sowie zwei Planungen im öffentlichen Raum mit Wasserklangobjekten geflossen.
Um die "logische Verirrung der Moderne" aufzuzeigen, widmete sich Furrer der binären Opposition von Schwarz und Weiß mit ihren verhüllten Gestalten oder so gegensätzlichen Materialien wie Metall und Kunststoff, die ihr eine geschlechtliche Differenzierung in den Plastiken ermöglichten. Von den Fotos ihres verhüllten Körpers auf Felsen, Feldern, in Alleen, vor Sandhügeln oder im städtischen Bereich geht heute noch eine auratische Wirkung aus.
Schatten irritieren und sind auch Teil der Aussage - so hieß eine Intervention "mit klingenden Bewegungen" in der Minoritenkirche in Krems-Stein am 24. Juni 1983 "Bilderschatten - Schattenbilder". Dabei waren einem weißen Gipsabguss ihrer selbst, den sie durch einen Reifen in einer Lage labiler Vorgebeugtheit stabilisierte, fünf verhüllte schwarze Figuren gegenübergestellt. Die schwarzen Gestalten saßen oder standen, den Eindruck erweckend, als ob sie sich plötzlich in Bewegung setzen könnten, im Kirchenraum verteilt - und die Künstlerin befand sich dazwischen in "einer dritten Dimension des Malens". Die Vervielfachung der eigenen Person durch die Abgüsse entsprach ihrem poetischen Konzept von Spannung zwischen der weißen - dem Leben, der Erotik zugehörigen - Figur und den schwarzen, nächtlichen Todesboten, die aber auch Heilung verkünden sollten. Die Verhüllung war für sie kein Symbol der Resignation als Frau; sie wollte den Körper nicht als Spiegel männlicher Projektionen preisgeben, ihn vielmehr als "Symbol der Seinsgeborgenheit" umfangen, ihn als Spiegel des Kosmos vorstellen. Nicht zufällig ist seit der Antike die Allegorie der Nacht als eine dunkel gekleidete und verhüllte Gestalt in der Kunstgeschichte bekannt.
Neue Ausdrucksformen
Die vielseitige und vielsinnige "Lesemöglichkeit" dieses "offenen Kunstwerks" (Umberto Eco) zeigt die dynamische Struktur ihres aktionistischen Agierens, bei dem das Visuelle zuweilen die Vorrangstellung verliert und die vieldeutige, mehrwertige, chaotische Botschaft (im "Ulysses" von Joyce "Chaosmos" genannt) deutlich wird. Im freien Feld und an Kultstätten kombinierte Furrer die archaischen Elemente einer "Spurenlandschaft"; im Stadtgetriebe schritt sie in Verhüllung über die Kärntner Straße und vollzog am Stock-im-Eisen-Platz raumgreifende Gebärden, ohne ihr Gesicht zu enthüllen - ihre Kollegin Lotte Hendrich-Hassmann fotografierte auf Anregung Bodo Hells dabei auch vom Haas-Haus aus; ohne sie und andere Fotografinnen wären all diese Aktionen nicht bildlich überliefert.
Rita Furrer beobachtete das "Sich-Totlaufen der traditionellen Kunst" genau, sie hatte einen Sensor für die Zeichen der Zeit und nützte die damals als der "weiblichen Ästhetik" zugeordneten, magisch-numinosen Ausdrucksformen für die Suche nach neuen Strategien. Damit gehört sie der ersten Phase feministischen Aufbruchs in Österreich an, welcher bis auf Valie Export in der österreichischen Kunstgeschichte leider praktisch unsichtbar geblieben ist. In manchem weist ihre performative und konzeptuelle Richtung schon auf unsere Zeit voraus: sie ist nie die "Hohepriesterin" ihrer Aktion, der männlich bestimmte Kultcharakter der eigenen Person fehlt bei ihr; auch die Drastik, der Schmerz des Fleisches und erotische Tabus sind ihr nicht wichtig. Es ging Furrer um spirituelle Erfahrbarkeit, sie kritisierte schon damals die den Frauen aufgedrängten, aber von ihnen willig eingehaltenen Verhaltensnormen, wie heute etwa Elke Krystufek.
Rita Furrers interessante künstlerische Tätigkeit wird durch die Dokumentation ihrer Weggefährtinnen und ihren Nachlass (dessen Aufnahme in ein Museum oder Archiv dieser Stadt mehr als wünschenswert wäre) nun hoffentlich wenigstens postum bekannt werden.

Erschienen am: 28.03.2003