Ein uneingelöstes Versprechen

Eine angemessene Beurteilung der einzelnen Werke ist in den dunklen Räumen kaum möglich.

Wer die Vorberichterstattung zu dieser zwölften Documenta verfolgt hatte, konnte eine merkwürdige Diskrepanz feststellen. Waren die Erwartungen im ersten Jahr nach der für alle überraschenden Ernennung Roger M. Buergels und seiner Frau Ruth Noack erst so niedrig, dass man eigentlich nur das Schlimmste für die Ausstellung fürchten konnte, änderte sich die Stimmung etwa Anfang dieses Jahres schlagartig. Obwohl Buergel an seinem Konzept keinerlei Änderungen vorgenommen hatte, konnte man nun - beispielsweise in der „Zeit“ - lesen, uns stehe nichts weniger als eine künstlerische Weltrevolution bevor.

Man kann diese Wechselbäder natürlich als die übliche Begleitmusik zu diesem international nach wie vor bedeutendsten Kunstereignis sehen. Man könnte darin aber auch die Verunsicherung des Kunstbetriebes über seine eigenen Bewertungskriterien erkennen. Und die noch immer ungebrochene Sehnsucht nach einem Documenta-Konzept, das uns endlich die Frage nach der Zukunft der Kunst beantwortet. Nun liegt also das Ergebnis vor, und man würde gerne sagen, dass es sich sehen lassen kann. Aber eben das ist nicht der Fall, weil Buergel uns leider in erster Linie eine Inszenierung zeigt, hinter und in der die meisten Arbeiten verschwinden, verschwimmen und sich in einen wolkigen Reigen an Impressionen und Vermutungen auflösen.

Als Kurator gehe ich von der Grundvoraussetzung einer plausiblen Präsentation des Kunstwerks aus. Plausibilität meint in diesem Zusammenhang, dass jede Arbeit so gezeigt wird, dass ich die Möglichkeit habe zu begreifen, worum es in diesem Werk geht. Buergels Inszenierungspraxis dagegen verschattet über weiteste Strecken die Arbeiten. Das gilt zum einen wörtlich: Noch nie war es so dunkel, so höhlenartig lichtlos auf einer Documenta. Es stimmt aber auch im übertragenen Sinn. Verantwortlich dafür ist Buergels Leitthema einer gewissermaßen überzeitlichen „Migration der Form“. Denn die Konsequenz seiner schwärmerischen Suche nach den durch die Kunst mäandernden Formschicksalen führt zu der Relativierung des Einzelnen zugunsten des Allgemeinen. Anders gesagt: Buergel will und darf gar nicht zuviel über die inneren Antriebe des Einzelwerks wissen, weil er das individuelle Werk wie einen Webfaden begreift, der im Kontext mit hunderten anderer Webfäden einen großen, dichten Teppich ergeben soll.

Die fast mystische Sehnsucht dieser Documenta zielt auf ein atmosphärisch-inszenatorisches Gesamtkunstwerk, in dem alle Gegensätze aufgehoben sind zugunsten eines permanent im Fluss befindlichen Ausgleichs der Kräfte, Formen und Inhalte. Das ist ein gewaltiger, ein nahezu utopischer Anspruch, zielt er doch im Kern auf nichts weniger als auf die Aufhebung der Trennung zwischen Kunst und Leben. Und es besteht kein Zweifel daran, dass gerade dieser heroisch aufs Ganze zielende Entwurf, verbunden mit einem erkennbaren Desinteresse an den gängigen Markt-Hypes und Rankinglisten, die euphorischen Erwartungen im Vorfeld der Schau erheblich befördert hat. Eine Documenta, die sich selbst und die Kunst neu erfindet, ist dennoch nicht daraus geworden. Dies nicht zuletzt, weil sie - aller vorgeblichen Offenheit zum Trotz - im Kern ideologisch argumentiert. Als Hauptfeind hat man dabei den „White

Cube“ ausgemacht, der nach Meinung der Kuratoren das Kunstwerk isoliert und die Aufbrechung der Grenzen zwischen künstlerischen und gesellschaftlichen Prozessen verhindert. Über diese Problematik der „weißen Ausstellungszelle“ wird zu Recht diskutiert, seit sie vor rund hundert Jahren erfunden wurde. Der Rückgriff auf die Inszenierungspraktiken der ersten Arnold-Bode-Documenta 1955, die Buergel als Alternative empfiehlt, verschlimmert aber im Ergebnis die Situation sowohl für die Kunstwerke wie für den Betrachter. Strahler auratisieren Bilder mit goldgelben Heiligenscheinen, dunkelfarbige Wände verwandeln die Räume in hoch emotionalisierte Wunderkammern und dichte Vorhänge blocken jeden Blick nach draußen ab. Eine angemessene Beurteilung des Einzelwerks ist hier ausgeschlossen.

Andererseits sorgt diese dominante Theatralisierung auch nicht dafür, dass sich die Fülle des Gebotenen zu einem sich wechselseitig durchdringenden und stimulierenden Gesamtkontinuum zusammenschließt. Stattdessen riecht es einfach etwas muffig nach 50er Jahren und nach esoterischen Räucherstäbchen-Ritualen. Und die groß angekündigte Migration der Form entpuppt sich in Wahrheit als simple Suche nach formalen Analogien mit teilweise erschreckend harmlosen Ergebnissen. Abgesehen von dem Part im Schloss Wilhelmshöhe, in dem es einige dichte Passagen gibt, lässt Buergel Werke miteinander Allianzen bilden, die nichts weiter gemein haben als oberflächlichste formale Details, wie ähnliche Farbtöne oder einen wellenartigen Schwung in der Strichführung. Ganz deutlich wird dies beispielsweise in der Documenta-Halle, wo Peter Friedls im Vorfeld breit diskutierte ausgestopfte Giraffe in der groß angelegten Installation Cosima von Bonins schlicht untergeht und als Teil der unter anderem mit übergroßen Kuscheltieren argumentierenden Arbeit erscheint.

Was in Erinnerung bleibt, sind interessanterweise gerade die Arbeiten, die am deutlichsten auf einer neutralen Hängung beharren. Etwa James Colemans wuchtige Videoinstallation mit einem grandiosen Harvey Keitel, Lidwien van de Vens intelligenter Fotoraum im Fridericianum, Andrea Geyers Recherche über die Geschichte amerikanischer Landnahme, oder Zoe Leonards fotografische „Analogie“-Reise in den Aue-Pavillons, die tatsächlich das einlöst, was man von der ganzen Ausstellung erwartet hätte: eine Verknüpfung von Form und Inhalt, die den Blick für die Mechanismen unserer gesellschaftlichen Realität öffnet. Leider bleibt dies eine Ausnahme, weil diese Documenta zu sehr in sich selbst, ihre eigenen Idiosynkrasien und Manierismen vernarrt ist, als dass sie wirklich etwas zum Stand der Kunst und der Welt zu sagen hätte.