One Hot Minute
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Es war das Kunstevent des Jahres. Die „Zeit im Bild“ berichtete darüber
in den Abendnachrichten, der TV-Sender Arte machte es zum Aufmacher
seiner Kulturnachrichten. Die Montage eines Hauses auf dem Dach des
Museums moderner Kunst (Mumok) am Dienstag vergangener Woche sorgte für
ähnlich dicke Schlagzeilen wie der Besuch von Brad Pitt und Angelina
Jolie in der Albertina. Zwei Kräne hievten das Fertigteilhaus nach
oben, dann wurde es kopfüber an die Dachkante des Museums geschraubt,
sodass der Eindruck entsteht, es sei vom Himmel gefallen und dort
hängengeblieben. Mächtig stolz ist das Museum auf die Quantitäten: Das
Gutachten für die statischen Berechnungen umfasst 150 Seiten, das
Bauwerk wiegt 9,8 Tonnen. Hans Peter Haselsteiner, Chef des Baukonzerns
Strabag, kommt ins Museumsquartier, um der Endmontage des von ihm
gesponserten Hauses beizuwohnen.
Das Werk mit dem Titel „House Attack“ ist der spektakulärste Teil der
Personale, die das Mumok dem 52-jährigen Steirer Erwin Wurm widmet, der
damit auch den bisherigen Höhepunkt seiner künstlerischen Laufbahn
zelebriert. Nach Aachen und Wien wandert die Ausstellung weiter nach
Hamburg, St. Gallen und Lyon – obwohl die letzte Wurm-Retrospektive
erst vier Jahre zurückliegt und eine weitere kürzlich durch die
Vereinigten Staaten tourte. Wenn man in zwanzig Jahren das
Trendbarometer des Jahres 2006 anschaut, wird der Name Wurm weit oben
stehen.
Diese in der Generation der Achtzigerjahre-Künstler lediglich von Franz
West übertroffene internationale Nachfrage spiegelt sich auch im
Marktwert von Wurms Kunst wider. Sieben Galerien vertreiben seine
Fotos, Zeichnungen, Videos und Skulpturen. Die Wiener Galeristin Ursula
Krinzinger verkaufte etwa die Skulptur „The artist who swallowed the
world, when it was still a disc“ (2006) – sie zeigt eine männliche
Puppe, die eine Scheibe verschluckt hat – auf der Frieze Art Fair
Anfang Oktober um 90.000 Euro. In den Messekojen kleben neben seinen
Fotos – sie kosten zwischen 5000 und 25.000 Euro – stets mehrere
„Verkauft!“-Punkte. Als international contemporary artist publiziert
Wurm seine Kataloge auf Englisch. „Er hatte in den letzten zweieinhalb
Jahren 18 Covers von Kunstzeitschriften“, freut sich Krinzinger.
Für Wurm drückt das Haus auf dem Mumok-Dach aber keineswegs die
Protzerei eines Erfolgskünstlers aus, der im Halbschlaf eine Idee hat
und dann sagt: „Macht mal!“ Er möchte damit den Angriff konservativer
Kleingeistigkeit auf die Kunst darstellen. Daher klebt auf der
Eingangstür des Hauses mit biederem Satteldach der Name Wolfgang
Schüssel. Beim Vorbeifahren an der „Blauen Lagune“ am Rande der
Shopping City Süd, wo Musterhäuser von Fertigteilunternehmen stehen,
kam Wurm die Idee: „Was ist, wenn man so ein Häusl abschießt, und es
fällt aufs Mumok?“ – „Da hat sich ja nicht viel verändert“, scherzt der
in Berlin lebende Kunsthistoriker Helmut Draxler, der in den
Achtzigerjahren Wurms künstlerische Anfänge verfolgte: „Man lacht
einmal, und das war’s dann.“
Wurm lässt seine Werkschau mit Skulpturen aus dem Jahr 1986 beginnen,
als er, 32-jährig, bereits einen Namen in der damals sich stark
entwickelnden Wiener Kunstszene hatte. Von Haus aus war ihm der Weg in
die Kunst keineswegs geebnet. „Mein Vater war Kriminalbeamter. Für den
war alles, was mit Kunst zu tun hat, äußerst suspekt, fast schon mit
einem Bein im Kriminal.“ Bei der Aufnahmeprüfung in die Malereiklasse
des Mozarteums fiel er durch, nicht so in der Klasse für Bildhauerei.
„Das war zunächst ein großer Schreck, Frust und Verzweiflung. Dann habe
ich aber begonnen darüber nachzudenken, was ist Skulptur, und habe mich
analytisch an das Thema heran gemacht.“
Mit den dominanten Strömungen der Zeit, Minimal Art und Konzeptkunst,
konnte der Kunststudent, der bald nach Wien an die Angewandte
übersiedelte, wenig anfangen. Auch das Lehrangebot machte es ihm nicht
leicht. Auf der Angewandten traf er auf den wortgewaltigen
Kunsttheoretiker Bazon Brock. „Ich habe mich erst einmal ein Jahr nicht
getraut, den Mund aufzumachen, mit einer derartigen Wucht, Überzeugung
und Perfektion hat er gesprochen. Es haben auch einige aufgehört
deswegen, weil sie gesagt haben, sie sind zu blöd für die Kunst.“
Wurm gibt nicht auf. Eine seiner Lieblingsanekdoten geht auf das Jahr
1981 zurück, als er nach dem Studium in seinem Atelier über einer
Tischlerei sitzt, vor deren Tür sich Holzabfälle türmen. Aus
Bretterresten fertig er Skulpturen mit klassischen Themen an: die
Gehende, die Stehende, ein Reiterstandbild; dann beschmierte er die
zusammengenagelten Figuren mit Farbe. Die eigentlich aus einer
trotzigen Haltung gegen die damals gängige Lehrmeinung, wonach die
traditionelle Skulptur längst gestorben sei, heraus entstandenen
Objekte kamen erstaunlich gut an. Rosemarie Schwarzwälder nahm sie in
die Ausstellung „Neue Skulptur“ in der Galerie nächst St. Stephan auf.
Prompt wurde Wurm zum Neuen Wilden der Skulptur. „Die frühe Karriere
mit bemalter Skulptur war sehr strategisch“, erinnert sich Helmut
Draxler. „Die Malerei war durch, was macht man jetzt? Man bemalt
Skulpturen.“
Wurm indes wurde es als Bretterl-Wilder bald schon fad. „Man hat mich
auf etwas festnageln wollen, was eigentlich aus einer Reaktion heraus
passiert ist. Nach drei Jahren war mir unwohl, und ich dachte mir, das
bin eigentlich nicht ich.“ So kam es zu jenen Blechskulpturen, die nun
auch im Mumok zu sehen sind. Eine afrikanische Statue etwa ist zwischen
zwei verbeulten Fässern fixiert, als ironische Anspielung auf die
kommerzielle Ausbeutung der afrikanischen „Negerplastik“ durch den
westlichen Kunstmarkt. Für einige Kollegen kam die Abkehr von einer
gemeinsamen neo-expressionistischen Ästhetik einem Verrat gleich, Wurm
selbst empfand sie als Befreiung: „Für mich war es ein wichtiger
Schritt, die Dinge zynisch zu sehen.“ Der Kunsthistoriker Draxler war
von dieser Wendung überrascht. „Er hat sich ein komplexeres Vokabular
erarbeitet. Er hätte – wie andere – wunderbar in seinen Anfängen
versumpfen können.“
Längst hat Wurms Sinnieren über die Möglichkeiten skulpturaler
Formulierungen eine größere Dimension erreicht. Große Museumsräume sind
nötig, um etwa seine „Fat Cars“, monströs angeschwollene Sportwagen,
oder sein „Fat House“, ein ebenfalls mit viel Kunststoff aufgeblähtes
Einfamilienhaus, zu beherbergen. Dem nach immer spektakuläreren
Inszenierungen suchenden Museumszirkus liefert Wurm verlässliche Ware –
mit einer eingängigen Idee, Witz und ohne verwirrende Insiderbezüge auf
die lokale Kunsttradition. Das Auto und das Haus als „Traum des kleinen
Mannes“ (Wurm) verformt er bis zur Kenntlichkeit ihrer ihnen
innewohnenden geistigen Fettleibigkeit.
Wurm sagt, Skulptur sei für ihn ein Katalysator zur Formulierung
gesellschaftspolitischer Themen. Das zu- und abnehmende Volumen einer
Figur, ihre Masse, sind Themen der Bildhauerei; Adipositas und Bulimie
hingegen sind Probleme, an denen die Gesellschaft nagt. In einigen
Fotoserien zeigt Wurm Personen, die durch das Anziehen mehrerer
Kleidungsschichten dick werden. In der ersten Serie in Schwarzweiß,
„Fabio Getting Dressed“ (1992/2001), erinnert diese Idee an einen
Obdachlosen, der aus Not seinen ganzen Kleiderbestand anzieht. Spätere
Aufnahmen zeigen dicke Menschen als Sinnbild für Macht: Aufgeblasene
Kuratoren inszenieren sich in der Pose absolutistischer
Herrscherfiguren. Wer sie nicht kennt, hält sie für Loser: Sieger sehen
heute schlanker aus.
Die Anregungen zu solch subtiler Gesellschaftskritik holt sich Wurm
unter anderem auf den Fahrten von seinem Landhaus, einer umgebauten
Schmiede im Weinviertel, in die Stadt. Wie „Krebsgeschwüre“ würden die
Einfamilienhäuser die Landschaft überwuchern. „Österreich ist ein Land
mit nicht so großer Fläche, und wenn diese grässliche Vervorstädterung
im selben Maß passiert wie in Los Angeles, ist Österreich bald
verbaut.“ Die vorgegebene Billigästhetik der Baumärkte findet er
grässlich. In der aktuellen Ausgabe der Zeitschrift Wohnen führt Wurm
durch sein eigenes Haus. In der Renovierung und Einrichtung dieses
Hauses stellte der Hausherr einen erlesenen Geschmack unter Beweis:
Sizilianische Barockmöbel stehen neben handgeknüpften Orientteppichen,
das minimalistische Waschbecken steht auf einer alten Bauernbank.
Liebevoll konserviert er die Patina der alten Gemäuer, Böden und Türen.
In der Ortschaft Limberg erwarb Wurm eine weitere Liegenschaft. „Ich
wollte mir in Wien eine große Halle als Atelier kaufen. Das ist alles
so aberwitzig teuer. Am Land habe ich das wesentlich billiger
bekommen.“ Für seine großen Skulpturen hat er nun 2000 Quadratmeter an
Depotfläche zur Verfügung – rund 200 mehr als das Mumok. Der Künstler
produziert neue Großskulpturen ohne Auftraggeber. Erst wenn er mit
ihnen zufrieden ist, gibt er sie frei. So versuchte er sich schon
einmal an der Verfettung eines geometrischen Loos-Hauses, verwarf die
Idee aber wieder. „Es hat ausgeschaut wie eine Springburg für Kinder.“
Ganz umsonst war die Mühe aber doch nicht, das Acrylmodell des „Fat
House Moller“ (2003) ist bereits verkauft. Seit einiger Zeit kursiert
das Gerücht, Wurm habe sich ein Schloss gekauft. „Es ist ein kleines
Schlösschen dabei, das als Gemeindebau genutzt wurde. Aber das ist eher
eine Bürde.“ Ein Skulpturenfürst, der vom Burgberg auf die „Blaue
Lagune“ herunterschaut, möchte er nicht sein.
Zwischen den verbeulten Kübeln mit der „Negerplastik“ und dem fetten
Spätwerk liegen einige Arbeitsschritte, in denen Wurm seine Fähigkeit
unter Beweis stellt, sich mit einfachen Mitteln an den Problemen der
Bildhauerei abzuarbeiten. Ein frühes Beispiel sind die
„Staubskulpturen“: Auf einem Sockel ist eine saubere Fläche zu sehen,
die sich von der staubigen Umgebung abhebt. Unwillkürlich denkt man
sich einen Gegenstand dazu, der hier gestanden haben muss. Oder Wurm
überzieht kubische Sockel mit einem Mantel oder einer Hose, was ihnen
eine menschenähnliche Gestalt verleiht. Falsch angezogene Kleider
führen bei den Modellen zu so seltsamen Verrenkungen, dass man sie für
eine abstrakte Skulptur – oder ein geknebeltes Entführungsopfer –
halten könnte.
Anfang der Neunziger entstehen Stoffskulpturen, die einfacher nicht
sein könnten: Sammler und Kuratoren basteln sich ihre Stoffskulpturen
selber – indem sie Kleidungsstücke nach einer gezeichneten
Gebrauchsanweisung an zwei Nägeln an die Wand hängen. Diese
Instruktionen gehören zum Kennzeichen von Wurms Methode. Er schreibt
sie in Ausstellungen auf Wände und Böden oder auf Objekte, mit denen
der Besucher etwas anfangen soll. Da steht dann neben einem Dutzend
Tennisbällen geschrieben: „Liegen auf Tennisbällen: Kein Körperteil
soll das Podest berühren.“ Die Dauer dieser Instantperformances ist
stets dieselbe: eine Minute. Das Ewigkeitspathos der klassischen
Skulptur verdunstet hier zu poetischer Flüchtigkeit.
Oder ein Museumswärter macht ein Polaroid von so einer
Besucherskulptur. Der Besucher kann es an den Künstler schicken und
bekommt dann um hundert Dollar eine Signatur darauf, das Polaroid wird
so zu einem echten Wurm. Wurms Anweisungen sind so skurril, dass die
handelnden Personen zum Spielball tückischer Objekte werden, von
zwischen Zehen steckenden Essiggurken oder aus der Nase wachsenden
Champignons. Wurm sucht Modelle für diese sogenannten „One Minute
Sculptures“ über Zeitungsinserate. 1999 fotografierte er für eine
Ausstellung in Toulouse ein Männerbein, das durch das Loch einer
Friedhofsmauer ragt. „Der Mann hat immer auf den Friedhof geschaut. Er
ist arbeitslos und schon halb am Friedhof, weil er nichts zu tun hat.“
Einem Bankmanager steckte er zwei Spargelstangen in die Nase. „Der
wollte sich einfach beweisen wie cool er ist und dass er sich das vor
seiner Belegschaft traut.“
Durch die Fotos dieser im Freien oder in Innenräumen gemachten „One
Minute Sculptures“ wurde Wurm berühmt. Die deutsche Band Echt
verwendete eines der Fotos als Cover, verarbeitete die Vorlage dann
aber auch als Video, ohne ihn zu fragen. „Die Musikbranche ist ganz
anders organisiert als die Kunstbranche. Paul McCartney kriegt
angeblich für den Song ,Yesterday‘ 120.000 Euro – pro Tag. Mich stört,
wenn etwa Werbefotografen Ideen abkupfern und dann viel Geld damit
verdienen.“ Auf den Ideenklau durch Kollegen reagiert Wurm dagegen mit
Humor. Das Foto „The artist begging for mercy“ (2002) zeigt den
Künstler, kniend und betend, mit einer Zitrone im Mund. Es ist dem
italienischen Künstler Maurizio Cattelan gewidmet, der in einem Katalog
ein Werk Wurms ohne Namensnennung abbildete. Eine von Cattelans
Skulpturen stellt den knienden und betenden Hitler dar. Wurms
soft-sadistische Fotos funktionieren überall dort, wo ein visuelles
Überraschungsmoment gebraucht wird: in Modemagazinen, im Wettbewerb der
Kunstmessekojen, im tausendsten Popvideo, das sich vom 999. zu
unterscheiden hat.
Die Zusammenarbeit mit der US-Band Red Hot Chili Peppers, die 1995 ein
Album mit dem verdächtig nach Plagiat klingenden Titel „One Hot Minute“
einspielte, klappte zur Zufriedenheit des Künstlers. Im Video für den
Song „Can’t Stop“ werden von der Band einige Wurm-Skulpturen performt.
Aber beginnt das Video nicht wie das „Kanalvideo“ von Fischli/Weiss?
Und ist die Kartonskulptur, die sich der Gitarrist überstülpt, nicht
von Franz West? Wurms smarte Zeichen flottieren, einfach wieder
erkennbar, in der Ortlosigkeit der internationalen
Ausstellungsindustrie, ihre Herkunft aus den werkkritischen Diskursen
der Sixities-Avantgarde ausblendend. Er hat aus einer künstlerischen
Methode eine Marke gemacht, die sich vorzüglich dehnen lässt.
Entsprechend sensibel reagiert ihr Inhaber auf Copyrightverletzungen.
Wurm sieht sich nach zwanzig Jahren freien Künstlertums in seiner
zynischen Haltung bestätigt. Alle fünf Jahre würden neue Wahrheiten als
absolute präsentiert. „Jeder sagt, er ist nicht Teil einer Modewelle,
aber in Wahrheit steckt doch jeder drinnen.“ Er erinnert sich an die
Umfrage eines Kunstmagazins in den Achtzigern. Kritiker und Kuratoren
wurden gefragt, von welchem Künstler sie glaubten, dass er in zehn
Jahren noch wichtig sein wird. Der italienische Maler Sandro Chia stand
an erster Stelle. „Er war der Erste, mit dem es bergab ging.“
„The artist who swallowed the world“:
bis 2. Februar im Mumok (MQ).
Information: www.mumok.at
nur mit schriftlicher Genehmigung der Falter Zeitschriften Gesellschaft m.b.H. gestattet.
