Die Kunst verändert ihr
Gesicht 
Das Documenta-Archiv in Kassel erinnert mit
einer Ausstellung an die legendäre Documenta 5 von
1972
Von Klaus Honnef
Der Katalog ist so unhandlich wie ein Sack
Ziegelsteine. Er gemahnt bewusst an einen überbordenden Aktenordner.
Auf seiner orangefarbenen Plastikhülle hat der kalifornische
Multimediakünstler Ed Ruscha kunstsinnig eine Hand voll Ameisen in
Form einer "5" verstreut. Das Prachtstück begleitete die fünfte
Documenta und ist ihr einziges noch existierendes Zeugnis.
Tun als ob, war die Sache von Harry Szeemann, Schweizer
"Generalsekretär" der internationalen Kasseler Großveranstaltung
anno 1972 nicht, den seine spektakuläre Ausstellung "When Attitudes
Become Form" in Bern für die Documenta empfohlen hatte. Er und seine
Mitarbeiter standen auf Substanz. Auch der Doppeltitel "Befragung
der Realität - Bildwelten heute" ließ keinen Zweifel an der
angestrebten Ernsthaftigkeit aufkommen. Die kommerzielle
"Eventkultur" hatte die Kunstsphäre noch nicht vollständig
aufgesogen.
Vielleicht gilt deshalb die lapidar als "d 5"
apostrophierte Documenta 30 Jahre später als das - je nach
Einstellung - wichtigste, beste, bedeutendste, zukunftsträchtigste
oder auch schönste sämtlicher internationalen Kunstereignisse von
Kassel. Ein Mythos ist sie allemal. Von Arnold Bode ins Leben
gerufen, um in den Ruinen der örtlichen Museen die Deutschen über
die avancierten Wendungen der zeitgenössischen Kunst zu
unterrichten, von denen das Naziregime sie abgeschnitten hatte, ist
die Documenta nach zehn Neuauflagen trotz heftiger Konkurrenz von
Biennalen, Kunstmärkten und sonstigen pompösen Manifestationen der
Gegenwartskunst zur unbestritten ersten Adresse im internationalen
Kunstbetrieb aufgestiegen. Und die "documenta 5" hat die Weichen
dazu gestellt.
Im Rückblick erscheint sie als letztes Leuchtfeuer der
Avantgarde, und der ungeschlachte Katalog dient jüngeren Kuratoren
längst als Steinbruch, aus dem sie sich mit Anregungen und
Bausteinen für eigene Projekte versorgen. Einige wie Catherine
David, künstlerische Chefin der jüngsten Heerschau der Kunst im
Jahre 1997, berief sich ausdrücklich auf die "d 5" und erweckte
geraume Zeit den Eindruck, auch sie habe sie gesehen. Bis sie auf
bohrende Nachfragen einräumen musste, dass sie ihre Eindrücke nur
vom Hörensagen hatte. Anderen vergoldet die chronologische Distanz
die Erinnerung.
Die Reaktion der Zeitgenossen auf die fünfte Documenta
fiel hingegen herber aus. Die meisten Kunstkritiker hielten mit
ihrer Ablehnung nicht hinterm Berg, und die Zahl der Besucher blieb
weit unter dem Horizont der Erwartungen. Zu heftig kollidierte das
Gezeigte mit den umläufigen Vorstellungen über Kunst. Der von vielen
derweil als "genial" gerühmte Generalsekretär wurde sogar auf
finanziellen Regress verklagt. Und erst Hans Eichel, der neue
Oberbürgermeister in Kassel und gegenwärtig deutscher
Finanzminister, befreite ihn aus der existenziellen Bedrohung.
Was verschafft der "documenta 5" gleichwohl ihren
einzigartigen Nimbus, so dass sie ihre Vorgängerinnen und
Nachfolgerinnen überschattet? Das intelligente Konzept, die stupende
Qualität der Kunstwerke, die Kühnheit ihres Entwurfs, die
klangvollen Namen der Künstler, die einfallsreiche Inszenierung?
Ich bin dabei gewesen, als Kurator, und vermag es
dennoch nicht zu sagen. Vermutlich war es von allem etwas. Doch
namentlich die krude Mischung aus bestechend klaren und ungeheuer
verrätselten, aus Werken in vertrauter und solchen in
unkonventionell provozierender Manier, aus Kitsch und Kunst,
Plakaten und Untergrundfilmen, aus Information und Chaos, aus
Protest und Affirmation, aus Rationalität und Unübersichtlichkeit,
gekrönt von Szeemanns ingeniösem Einfall das, was sich nicht mehr
auf einen Nenner bringen ließ, als "individuelle Mythologien"
auszuflaggen, befeuert den immer noch wachsenden Nachruhm.
Die elitären Vertreter der Konzept-Kunst fanden sich
unter dem Banner der "parallelen Bilderwelten" (Bazon Brock)
unversehens mit dem damals berühmten Werbefotografen Charles Wilp
wieder, Joseph Beuys mit dem Plakatkünstler Klaus Staeck, die
europäischen Selbstdarsteller mit den Fotorealisten aus den USA und
die Maler mit Künstlern, die der Malerei das Ende prophezeiten.
Ausschlaggebend ist letzten Endes aber wohl der Umstand, dass das
Gros der seinerzeit noch recht unbekannten Künstlerinnen und
Künstler der "d 5" inzwischen die Kunstszene repräsentieren.
Zusammen mit dem Düsseldorfer Galeristen Konrad
Fischer, der als Konrad Lueg mit Gerhard Richter und Sigmar Polke
den "Kapitalistischen Realismus" ausgerufen hatte, zeichnete ich für
die Abteilung "Idee und Idee-Licht" verantwortlich. Szeemann und, an
seiner Seite, Jean-Christophe Ammann hatten mir zwar einen
selbständigen Beritt angeboten - "Prozess-Kunst" -, aber nach knapp
drei Jahren Ausstellungspraxis zog ich eine Kooperation mit dem
erfahrenen Fischer vor, zumal mich die Ideen- oder Konzept-Kunst
stärker interessierte als die Arte povera und verwandte Tendenzen.
Vier Wochen hat es gedauert, bis wir die vier Räume auf
der Beletage des Fridericianums nach unserem Gusto eingerichtet
hatten, darunter die wahre "Kathedrale" der "d 5" mit einem großen
Zirkel aus Natursteinen von Richard Long in der Mitte und den
Zeichnungen Hanne Darbovens und Sol LeWitts, den Gemälden von Robert
Ryman sowie den Fotoreihen Bernd und Hilla Bechers an den Wänden.
Neben Richard Serras grandioser Raum-Installation einen Saal weiter
und Panamarenkos riesigem Luftschiff sowie Bruce Naumans
beklemmendem Korridor die zentrale Attraktion der wie stets zu
umfangreichen Documenta.
Unbeschadet der üblichen Hektik und des massiven
Drucks, den Kunsthandel und Künstler auf die Organisatoren ausübten,
und der Streitereien um die besten Plätze vermochten Szeemann und
Ammann eine entspannte und heitere Arbeitsatmosphäre zu entfalten.
Jede Entscheidung wurde sorgfältig besprochen, intensiv, auch
kontrovers diskutiert, und manchmal schlief ich nachts in Harrys
Büro nahe bei der Neuen Galerie im Sessel ein, während er sich auf
den Schreibtisch bettete. Jeder von uns war überzeugt, dass wir mit
der "d 5" das Gesicht der Kunst verändern würden.
Der Gegenwind war scharf. Allein die Säle mit den
Bildern der Fotorealisten erfreuten sich verbreiteter Zustimmung,
und selbst einen Intellektuellen wie Jürgen Habermas zogen zu meiner
nicht geringen Enttäuschung, wie er mir gestand, die großformatigen
Foto-Gemälde stärker an als die zerebralen Demonstrationen der
Konzept-Artisten, mit denen er nichts anfangen konnte. Der
amerikanische Kunsthandel zögerte nicht. Leo Castelli sicherte sich
die Konzept-Künstler für seine Galerie und Ileana Sonnabend die
Bechers und andere für die ihre. Seit der "documenta 5" sind Texte,
Fotografien, Drähte, Filzstoffe, Wackersteine, Asche, absonderliche
Gegenstände sowie gewaltige Stahlwände selbstverständliche
Werkstoffe der Kunst, nicht weniger als Farbe, Leinwand, Marmor und
Holz. Kurzum: die "d 5" feierte die Apotheose und das Ende der
künstlerischen Avantgarde zugleich. Später ist nichts wesentlich
Neues mehr in der Kunst passiert.
Klaus Honnef war Kurator der "d5" und mitverantwortlich
für die Abteilung "Idee und Idee-Licht".
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