Festspiele Im Kabinett des Dr. Stromboli Salzburger Festspiele II: Hans Kresnik inszeniert „Peer Gynt“
als Vulkanausbruch, und der Künstlergruppe Gelatin gelingt ein kleiner
Skandal Das Salzburger Nachtleben läuft derzeit ein bisschen aus dem
Ruder. Die Stadt liegt brodelnd zwischen ihren Felsen. Gegröle in allen
Weltsprachen, schwere Zungen aus vielen Ländern, 15-Jährige im Vollrausch. Vor
einer überfüllten Bar sah ich eine Balgerei zwischen zwei Halbwüchsigen. Der
Unterlegene bäumte sich auf mit scharrenden Füßen, das Gesicht unter der
Schulter des Stärkeren vergraben, die Kehle auf der Bordsteinkante. Vor der Bar
saß schönste Salzburger Jugend, schlürfte Cocktails und warf kennerische Blicke
auf die Kampfhandlungen. Als ich mich alarmiert über die Balgenden beugte, sagte
ein Eingesessener vom Hocker herab: „Keine Sorge. Dös is net so ernst. Ös is
Festspielzeit.“ Im nächsten Augenblick kam ein pferdeschwänziger Kellner, kniete
am Kampfplatz nieder und sprach: „Buabn, Auszeit, I möcht bitte kassieren.“ Die
Kämpfer reichten Scheine empor und nahmen Münzen entgegen. Ruhig verstauten sie
ihre Geldbeutel – und kämpften weiter. Es ist eine beruhigende Salzburger Lehre, dass hier immer nur so lange
gekämpft wird, bis einer „Zahlen!“ ruft. Vom Max-Reinhardt-Platz hat man eine Skulptur der Künstlergruppe Gelatin
entfernt, als die örtlichen Wirte und Politiker Aufruhr witterten. Die Jungs von
Gelatin hatten aus Plastilin einen Männerkörper gebaut, der sich in einer Brücke
so weit nach hinten beugte, dass er sich selbst in den Mund pinkelte. Das
geschlossene Flüssigkeitssystem hieß Arc de Triomphe und war fröhlich
gemeint, als Feier des menschlichen Körpers, als endloser Natursektempfang. Der
Pissbogen störte aber die örtliche Ruhe, indem er aus braven Salzburgern wütende
„Sauerei!“-Brüller machte. Solche Volksaufläufe schaden dem polyglotten Gleiten
des Festivals. Also hat man den Bogen abgeräumt und weit fortgebracht, nach
Wien. Der Abtransport war der Kronen-Zeitung einen Aufmacher wert:
„Skandal-Statue endlich weg!“ Hinaus nach Hallein auf die Perner-Insel fährt die Kronen-Zeitung
offenbar nicht. Dabei geht es dort noch skandalöser zu. Nackte, Kopulierende,
Onanisten. Allerdings dient hier das Lüsterne nicht zur festlichen Beleuchtung
des Lebens, sondern es illustriert einen großen Abgesang. Hans Kresnik, der
Kärntner Tanztheatermann, hat (in Zusammenarbeit mit dem Schauspiel Hannover)
Ibsens Peer Gynt inszeniert. Wo Ibsen die Lebensflucht eines
exemplarischen Einzelnen ausbreitet, der uns allen bloß den Spiegel vorhält, da
weist Kresnik von Beginn an ins Massenhafte, er zeigt die ganze
Menschheitsgeschichte als eine ins Irre und Leere rasende Gyntiade. Die Bühne (Martin Zehetgruber) besteht aus riesigen Büsten, Denkmalsresten,
über die man einen Rasenteppich gedeckt hat. Auf dieser Gesichts- und
Geschichtslandschaft ereignet sich das Spiel. Später wird man sehen, welche
Schädel hier begraben liegen. Und es werden Tausende von Knochen und Tausende
von leeren Energy-Drink-Dosen hier niederregnen. Bei Kresnik ist der Weltgeist ein Vulkan; er produziert nicht Epochen,
sondern Eruptionen. Die Geschichte entsteht im Kabinett des Dr. Stromboli.
Requisiten prasseln vom Himmel, Menschen treten nicht auf, der Berg spuckt sie
aus. Alles prasselt, scheppert, havariert – Fallout-Theater. Zivilisation ist bei Kresnik nur eine Knochenmühle, ein Sieb, durch welche
die Menschheit passiert wird. Und der Eros erscheint als das Lockmittel in die
Richtung, wo die Abgründe sind. All das wird entwickelt mit der Anschaulichkeit
der Kresnikschen Küchenpsychologie: Aase, Peers Mama und Frau seines Lebens,
reibt ihrem Jungen gleich zum Auftakt das Glied und schlackert dann das Ejakulat
von den Fingern wie eine Hausfrau, die Eier für den Kuchen aufschlug. So prägt
ihn die eigene Mutter, und bis zum Ende locken ihn die Weiber, die zwar wie
stets bei Kresnik massenhaft und gern nackt auftreten, aber immer die etwas
traurige, gehetzte Keuschheit des Symbolischen bewahren. Und noch am Ende raffen
seine Tänzerinnen ihre Kleider in die Höhe und zeigen dem Peer ihre Scham. So
haben in vergangenen Zeiten die Frauen ihre Krieger für den Kampf gegen den
Feind heiß gemacht, sie zeigten ihnen die Vulva und dann den Weg zum
Schlachtfeld, und so ist auch bei Kresnik die Lust auf immer an den Untergang
gekoppelt. Mit nacktem Hintern steht Peer auf, blickt zum Gebirge und sagt: „Kaiser will
ich werden.“ Aus den Windeln und aus seinem Pyjama kommt er sein Leben lang
nicht raus. Die drei Peer-Darsteller, die Hans Kresnik einsetzt, teilen sich den
Schlafanzug: der Junge (Benjamin Höppner) trägt die Jacke, der Reife (Roland
Renner) die Hose, der Alte (Erhard Marggraf) kommt im Mantel. Da Kresniks Spieler inneres Leben weder entwickeln noch vorschützen, geht
viel Bedeutung und Macht auf die Requisiten über. Sie werden von den Spielern
nicht benutzt, sondern regelrecht apportiert. Vom Himmel poltern zwei
Riesenstiefel, Symbole der Peerschen Weltflucht, des lebenslangen „Außenrum“.
Die Stiefel wandern von einem Peer zum anderen, man kann zwar nur Clownsschritte
mit ihnen machen, aber eigentlich sind es Waffen: Ihr Sohlenprofil ist das von
Panzerketten. Zwei Figuren haben Kresnik und sein Dramaturg Christoph Klimke hinzuerfunden:
eine nackte, goldbestäubte Tänzerin, vielleicht ein gefallener Engel, und einen
„boxenden Raben“. Der nackte Engel dient unserer Schaulust. Der boxende Rabe
befriedigt unseren Hunger nach Geheimnissen. Er scheint ein Mischwesen zu sein
aus Walter Benjamins Engel der Geschichte, der hilflos in die Zukunft geweht
wird, und aus Edgar Allan Poes Raven, der mit seinem „Nevermore“ uns
alle Hoffnung austreibt, wir könnten einen Weg zurück ins Paradies und zur
verlorenen Liebe finden. Im Programmheft hat Benjamins Engel der Geschichte einen prominenten
Platz, und vielleicht ist die ganze Inszenierung ein brausender Nachtflug auf
den Schwingen dieses Engels. Ein Sturm, so Benjamin, treibt den Engel
„unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen
vor ihm zum Himmel wächst. Da, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser
Sturm.“ Hans Kresnik will zu diesem Sturm das Theater machen. Leider kommentiert
er eitel das Sturmgeheul; er schwätzt dazwischen. Er flüstert Fremdtext hinein,
Bedeutendes und Pompöses vor allem von Heiner Müller (Der Auftrag)
sowie von Pasolini, Nietzsche und anderen. Wenn die Grasdecke von den Büsten auf
der Bühne gezogen wird, sehen wir lauter Männerköpfe, vermutlich Stalin, Lenin,
Kennedy. Genau sind sie nicht zu identifizieren, aber man hat Ahnungen. Das ist
die Symptomatik des Kresnik-Theaters: Man denkt an die üblichen Verdächtigen und
liegt sicher richtig. Als dann der Kernsatz der Aufführung fällt, „Was Gutes mir bisher geschah,
verdank ich meist Amerika“, muss Peer nur noch Stichwörter der aktuellen
Amerika-Kritik nennen: Guantánamo, Kohlenmonoxid, Kyoto-Protokoll, und wir alle
fühlen uns sehr zufrieden und alteuropäisch. Dies ist Checklisten-Theater nach
dem Schema; „Jetzt muss alles auf den Tisch!“ Den Präsidenten George W. Bush
nennt Peer einen „Analphabeten und Alkoholiker von Gottes Gnaden“, und das
klingt schon arg nach Leserbrief oder Kabarett; wer so spricht, weiß sich auf
der richtigen, der langweiligen Seite. Im Programmheft dieses globalisierungskritischen Abends findet sich auch die
Werbung eines globalisierungstüchtigen Festivalsponsors: „Nestlé and The
Salzburg Festival: A shared passion for quality.“ Ein Blatt, das Kresnik mit
bloßen Krallen herausreißen müsste. Aber schon die Salzburger Jugend weiß: „Ös
is Festspielzeit. Dös is alles net so ernst.“
