| Dokumentarisch:
Allan Sekulas "Dear Bill Gates" |
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Documenta11
Das Dokumentarische als Ort der
Kunst
Von Ludwig Seyfarth,
Kassel
9. Juni
2002 Ein wichtiger Aspekt der
Documenta 11 ist die Auseinandersetzung mit dem Dokumentarischen,
gerade auch in den Beiträgen afrikanischer Künstler. Was aber heißt
dokumentarisch“? Steht es im Gegensatz oder im Konflikt zum
Ästhetischen? Wo ist die Grenze zwischen Dokument und Kunstwerk?
Dass
man mit landläufigen Meinungen und Unterscheidungen hier nicht mehr
auskommt, macht der Kulturphilosoph Boris Groys in seinem brillanten
Beitrag im eben erschienenen Documenta11-Katalog deutlich. Groys
vertritt die Ansicht, dass die Kunstdokumentation an die Stelle der
Kunst getreten sei. Damit meint er weniger den längst gängigen
Sachverhalt, dass Fotos, Videos oder andere Aufzeichnungen dauerhaft
dokumentieren, was als Happening oder Performance einmal und
unwiederholbar und lebendig stattgefunden hat. Seine zugespitzte
These ist vielmehr, dass wir es heute mit Lebens- und
dementsprechend auch mit Kunstformen zu tun haben, die nur noch in
Form ihrer Dokumentation existent sind.
Autonome Kunstwerke sind
nirgends zu finden
Diese scheinbare Paradoxie
lässt sich jetzt deutlich in der documenta-Halle nachvollziehen.
Dort ist nichts zu sehen, was auch nur halbwegs einen
abgeschlossenen Werkcharakter aufweist. Das Hamburger „Park Fiction“
Projekt etwa, das 1994 von Künstlern, Musikern und Mitgliedern einer
Bürgerinitiative in St. Pauli gegründet wurde, kann schon deshalb
„nur“ als Dokumentation der Gruppenaktivitäten in Erscheinung
treten, weil das Ziel nämlich den Park zu verwirklichen, politisch
bislang nicht durchgesetzt werden konnte.
Steht hier ein
lokalpolitisches Geschehen beispielhaft im Fokus, richten andere
Dokumentationen den Blick auf weltweite Geschehnisse. Die
„Globalisierung“ wurde ja auch schon im Vorfeld als
Themenschwerpunkt dieser Documenta11 herausgestellt. So begegnet man
gleich zu Beginn des Parcours in der Binding-Brauerei der zwischen
1990 und 1995 entstandenen „Fish Story“ des Amerikaners Allan
Sekula.
105 Farbfotos, 26 Texttafeln
und zwei Diaprojektionen spüren den Arbeitsbedingungen in Häfen in
aller Welt nach. Sekula folgt gleichsam der weltweiten
Warenzirkulation auf dem Seeweg, wobei seine „Ikonografie der
Arbeit“ auch die kulturellen Unterschiede herausstellt, die sich
durch die Globalisierung keineswegs verringern. Einigen Bildern
sieht man recht genau an, ob sie in Korea, in Neapel oder in Los
Angeles entstanden sind.
Das private Gefängnis
steht für Freiheit
Das Verhältnis von Bild und
Text ist auf dieser Documenta ein immer wieder in neuen Facetten
erscheinendes Thema. So richten die Fotos des Südafrikaner Kendell
Geers im Kulturbahnhof, gleich neben dem Kasseler Hauptbahnhof, den
Blick auf die Schilder an Mauern und Grundstückseingängen, die auf
die installierten Alarmanlagen oder elektrischen Zäune hinweisen.
Dies sind Orte, an denen, wie es der Künstler selbst pointiert
ausdrückt, „sich Menschen dadurch schützen, dass sie sie zu
Gefängnissen ausbauen und sich damit zu einer lebenslänglichen
Haftstrafe verurteilen, die sie Freiheit nennen.“ Geers nutzt
ästhetische Vorgehensweisen der Konzeptkunst, um ganz direkt
politische Statements zu machen. Er ist ein radikaler Gegner der
Apartheid, die sich, obwohl offiziell abgeschafft, in den
krassen ökonomischen Unterschieden und hohen Kriminalität in der
südafrikanischen Gesellschaft immer noch am Leben hält.
Geers' vermittelt seine
politische Botschaft über das subtil beobachtete Detail, und gerade
dadurch ist das auch ästhetisch kraftvoll und überzeugend. Ähnliches
gilt für die gleich daneben gezeigte Fotoserie mit dem lapidaren
Titel „Sommer in Italien“, die die Wiener Künstlerin Lisl Ponger
nach dem G8-Gipfel letzten Jahres in Genua gemacht hat. Man sieht
keine Straßenschlachten, sondern verplombte Kanaldeckel oder
gesprühte Parolen und Graffitis an Hauswänden oder Pollern. Die
Spuren der Auseinandersetzungen haben die Stadt gleichsam tätowiert.
Würde von Lagos als
inszenierte Wahrheit
Weniger auf's Detail, denn
aufs Ganze gehen die Fotos des Nigerianers Oluuyiwa Olamide Osifuye,
die seine Heimatstadt, die 15-Millionen-Metropole Lagos, ins Bild
setzen. Die Ströme von Menschen und Autos oder der Blick über die
Dächer des weitgehend flachen, sich zu keiner Silhouette
verdichtenden Häusermeeres drücken einerseits spontane Lebendigkeit
aus, andererseits stehen manche der Bilder der kompositorischen
Sorgfalt eines Andreas Gursky kaum nach. Aber auch hier gibt es eine
„Botschaft“, nämlich die, das Lagos nicht die heruntergekommene
Kloake ist, über die man im Westen gern berichtet. Ein afrikanischer
Fotograf inszeniert die klassische Würde seiner Stadt, ohne die
Zeichen der Globalisierung zu übersehen. Wenn ein großes „Pepsi“-
oder „Samsung“-Werbeschild auftaucht, erscheint es nicht als
aufgesetzter Fremdkörper, sondern gleichsam naturalisiert in den
pulsierenden Rhythmus dieser Metropole.
Geradezu gegenteilig auf
Kontrast angelegt geht David Goldblatt in seinen Fotos aus
Johannesburg vor. Hinter einer Müllhalde ragen die glatten Kuben der
Wolkenkratzer hervor, die Ödnis der Slums ist immer wieder
kontrastiert mit perfekt sauberen und neuen Wohnsiedlungen oder
postmodernen architektonischen Versatzstückspielereien, die eher an
Las Vegas oder Disneyland denken lassen, denn an Südafrika.
Dokumentarisches und
Künstlerisches sind nicht mehr zu trennen
Goldblatt zeigt auch die
Kehrseiten der Stadt, die ein touristischer Prospekt oder ein
Bericht im Fernseh-Reisejournal eher ausblenden würden. Ist das bloß
„dokumentarisch“? Oder geht es hier nicht um eine Art Schule des
Sehens, wie sie die Kunst der Moderne immer sein wollte? Wenn nur
noch das für wirklich gehalten wird, was durch die wiederholte
Berichterstattung in den Medien längst zum Klischee wurde, schafft
der Blick auf das Alltägliche, das Unspektakuläre eine
Differenzqualität, treibt Ambivalenzen und Komplexitäten hervor, was
eine künstlerische Herangehensweise von einer „angewandten“ immer
schon unterschied. Das Dokumentarische ist vom Künstlerischen
heutzutage nicht zu trennen, und auch nur so lassen sich Welt
sichten aus Lagos, Tokio, New York, Berlin, Sao Paulo oder Bombay
sinnvoll nebeneinander stellen.
Die zwanglose Auffächerung
dokumentarischer Vorgehensweisen ist eine wichtige Voraussetzung,
mit der die Documenta11 den Anspruch auf Überwindung des
Eurozentrismus einlösen kann. Denn dadurch umgeht man die Frage nach
dem Stil oder einem Fortschritt bestimmter Ismen und Richtungen, mit
der man außereuropäischen oder -amerikanischen Kunstszenen immer
noch einen falschen Maßstab oder einen angeblichen Rückstand
vorrechnen könnte. Und würden sich Afrikaner oder Asiaten umgekehrt
einer Ästhetik bedienen, die ihrer ästhetischen Tradition
entspricht, würden wir ihre Inhalte und Symboliken kaum verstehen
können. Wenn im Zeitalter der Globalisierung Kunst ein Mittel der
Verständigung sein soll, ist sie auf das Dokumentarische als eine
Art Esperanto dringend angewiesen.
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