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7/82002 Links zum Text

Ralf Christofori :  Im Oktober 1998 wurde Okwui Enwezor zum künstlerischen Leiter der Documenta 11 ernannt, kurze Zeit später stellte er sein sechsköpfiges Team von Co-Kuratoren vor. Von dem gebürtigen Nigerianer, dessen professionelle Biografie insbesondere in den USA beheimatet ist, erwartete man eine Weltausstellung zeitgenössischer Kunst, die – mehr als jede andere Documenta zuvor – den Anspruch der Internationalität wirklich einlösen sollte: eine globale Ausrichtung, die auch die Widersprüche der Globalisierung zu Tage fördert, Weltkunst statt Westkunst, und eine Kunst, die sich ‹transnational› erschliesst ohne deshalb spezifische kulturelle Hintergründe verleugnen zu müssen. Herausgekommen ist nun eine Ausstellung, die in vielerlei Hinsicht überrascht.

Nordwestsüdostpassage Die Territorien der Documenta 11

links: Kutlug Ataman · The Four Seasons of Veronica Read (2002), Installationsansicht rechts: Gabriel Orozco · Gefässe (Anfänge), 2002, Ton

Documenta 11/Plattform 5, bis 15.9.; Öffnungszeiten: täglich 10–20 Uhr; Tageskarte: 16/10 Euro; ein informativer Kurzführer ist für 15 Euro erhältlich, das 660 Seiten starke Katalogbuch (55 Euro) enthält teilweise brillante Projektbeschreibungen der teilnehmenden Künstlerinnen und Künstler; in Vorbereitung ist ein Bildband, der die ausgestellten Werke dokumentieren wird; ebenso sollen die Ergebnisse der Plattformen 1 bis 4 nachgereicht werden; sämtliche Publikationen zur Documenta 11 erscheinen im Hatje Cantz Verlag.

‹Eine der interessantesten Fragen zur Documenta 11›, so hatte deren künstlerischer Leiter im Juni 2000 verlauten lassen, sei diejenige, ‹wie es gelingen könnte, die Ausstellung zu deterritorialisieren, wie sie exterritorial werden könnte, in dem Sinne, dass Kassel zwar die Documenta 11 hat, sie aber nicht ist.› Insgesamt vier Plattformen wurden seither als massgeblicher Bestandteil der Documenta ausgetragen, und sie sollten die hundert Tage in Kassel sowohl zeitlich wie geografisch entgrenzen. Am Morgen des 15. März 2001, also knapp fünfzehn Monate vor der eigentlichen Ausstellung, erklärte Okwui Enwezor in der Akademie der Bildenden Künste Wien die Documenta 11 für eröffnet – als Plattform 1 mit dem Titel ‹Demokratie als unvollendeter Prozess›. Es folgten der zweite Teil der Plattform 1 im Berliner Haus der Kulturen, Plattform 2 in Neu Delhi, ‹Experimente der Wahrheit›, Plattform 3 im Hyatt Regency St. Lucia ‹Creolité und Kreolisierung›, schliesslich im Mai diesen Jahres Plattform 4 im Goethe-Institut Inter Nationes, Lagos, ‹Unter Belagerung›. Extraterrestrisches Wagnis Für kurze Zeit kamen so Wien und Berlin, Neu Delhi, St. Lucia und Lagos in den Genuss, die Documenta zumindest für ein paar Tage zu haben, während selbst in den Zentren der Peripherie nicht so recht deutlich werden wollte, was diese exterrestoriale Variante der Documenta eigentlich sei. Exklusive Zirkel ausgezeichneter WissenschaftlerInnen und Kulturschaffender sollten gemeinsam mit Enwezor und seinen Co-KuratorInnen Susanne Ghez, Ute Meta Bauer, Sarat Maharaj, Carlos Basualdo, Octavio Zaya und Mark Nash über verschiedene ‹Wissensproduktionen› debattieren, über Globalisierung und Transkulturalität, über kulturelle Identität und ihre (Un-) Bestimmbarkeit, über Grundrechte, Demokratie und politische Ökonomie. Wer nicht dabeisein konnte oder durfte, der wurde für die Deprivation eines solchen Ausschlusses aus der ‹Wissensproduktion› Monate später im Internet zumindest teilweise entschädigt; eine umfassende Publikation in vier Bänden steht noch aus. Wenngleich diese Plattformen auch vor Ort eher einer ‹extraterrestrischen› Veranstaltung glichen, so suchten sie zumindest eines zu ergründen: den ‹intellektuellen Ort der Documenta 11›. Kassel würde mit Plattform 5 schliesslich das haben, was die Documenta 11 im Vorfeld zu sein vorgab: ‹Intellektuell bestimmt und methodologisch wagnisreich soll die Ausstellung, die am 8. Juni 2002 eröffnet, als Kulmination der Plattformen die sie bestimmenden komplexen Überschneidungen verdeutlichen› – so konnte man der Homepage entnehmen. Nun ist sie eröffnet, die fünfte Plattform, und es fällt nicht leicht, sie als Teil dieser interdisziplinären Produktion von Wissen, Diskursen und Begrifflichkeiten zu erschliessen. Nimmt man die beiden Kulminationspunkte der Ausstellung ernst, dann durchschaut man sehr schnell, wie behände deren ‹intellektuelle Bestimmung› bloss das begriffliche Rüstzeug der einschlägigen Theorien deklamiert und letztlich einen grandiosen Sieg der Eloquenz über das Argument feiert. Zum anderen will sich das versprochene ‹methodologische Wagnis› während eines ersten Rundgangs durch die Ausstellung an keinem Ort einstellen. Wer jedenfalls eine ‹Deterritorialisierung› auch in Kassel erwartet hatte oder wenigstens nach den Widersprüchen des Vorhabens ‹Weltkunstausstellung› selbst sucht, wird enttäuscht. Gemessen an den (vor-)formulierten Ansprüchen wirkt die Ausstellung über weite Strecken unglaubwürdig; betrachtet man sie als isolierte Plattform, so findet man eine in Teilen gelungene Schau mit wunderbaren Arbeiten, perfekt installiert und sorgfältig präsentiert. Selten aber fügte sich eine Ausstellung so nahtlos in den institutionellen Rahmen der Documenta – in das Fridericianum und den Kulturbahnhof, in die begrenzt taugliche Documenta-Halle und den einzigen neu erschlossenen Ort, die Binding Brauerei. Jenseits der Fulda bildet dieser ehemalige Industriebau an der Peripherie das eigentliche Zentrum, in dem mehr als ein Drittel der 118 Künstlerinnen und Künstler untergebracht sind – und sie bekommen genügend Raum, um ihre zu siebzig Prozent für diesen Anlass produzierten Arbeiten in Szene zu setzen. Grösste erwartbare Vielfalt Inmitten des labyrinthischen architektonischen Gefüges der Brauerei markieren die Videoinstallation ‹Flow› von Igor & Svetlana Kopystiansky sowie die Malereien Luc Tuymans’ eine Art poetischer Ruhezone, während es an den Rändern merklich lauter wird. Dort vermittelt die Arbeit der Kubanerin Tania Bruguera die wohl eindringlichste Erfahrung der gesamten Schau: Man betritt einen vollständig abgedunkelten Raum, plötzlich geht eine halbhohe Wand aus gleissenden Strahlern an, während aus dem Hintergrund gestiefelte Schritte und das Durchladen von Gewehren hörbar werden. Die beiden Personen mit ihren Waffen werden erst allmählich sichtbar, der Blick kommt gegen das Gegenlicht kaum an. Selten hat Bruguera den Betrachter einer ähnlich machtlosen Konstellation ausgesetzt. Ebenso selten aber bekommt man den Gehalt einer Arbeit so ungebrochen serviert wie in ‹Untitled (Kassel)›. Joan Jonas hingegen integriert die performativen Aspekte ihrer Arbeit in einer präzisen Installation und präsentiert als einzige Künstlerin ihre Videobilder im grösseren Zusammenhang einer räumlichen Anordnung. ‹Lines in the Sand› paraphrasiert ein episches Gedicht von Hilda Doolittle aus den sechziger Jahren und entlarvt nicht ohne Augenzwinkern jenen Mythos, der zufolge Helena die Ursache des Trojanischen Krieges gewesen sei, als ‹alberne Illusion›. Kutlug Atamans Protagonistin erscheint demgegenüber verhältnismässig normal: Im Zentrum seiner Arbeit stehen eine Frau namens Veronica Read und ihre botanische Obsession für Amaryllis-Stauden, die sie in ihrem Westlondoner Domizil hegt und pflegt. Atamans grossartige Videoinstallation aus vier kubisch arrangierten Projektionsflächen kleidet die Dokumentation dieser obsessiven, fast schon autistischen Lebensaufgabe in eine klaustrophobische Kammer, aus der es kein Entkommen zu geben scheint – jedenfalls nicht für Veronica Read. Hatte Yinka Shonibare bereits in früheren Ausstellungen die ‹Kreolisierung› als modische Spielart einer imperialen Folklore entkleidet, so verharren seine viktorianischen Kostümgestalten nun zwischen, auf und unter alten Holztruhen in pornografischen Stellungen – was die einst subtilen Irritationen eher zerfranst, als auf den Punkt bringt. Bei Georges Adéagbo ist dieses Zerfransen kultureller Bezüge Methode, und sie gereicht in seiner Arbeit ‹Afrikanischer Sozialismus› zu einer Melange aus Stelen und Schildern, Malereien und Notizen, Magazinen und Plattencovern. Adéagbo wurde 1942 im Benin geboren und er lebt – als einer der wenigen nicht westlichen Teilnehmer der Documenta 11 – nach wie vor in seinem Herkunftsland. Die Bezüge, die sein umfassendes Archiv entwickelt, sind politischer Art, kulturhistorischer Natur, sie verbinden Mozart mit Staatschef Abiola, Muhammed Ali mit Rem Koolhaas, den Papst mit der Flagge der DDR. Zu beiden Seiten dieser vielteiligen ‹postkolonialen Konstellation› löst sich das Chaos in den zurückhaltenden Installationen von Cerith Wyn Evans und Gabriel Orozco: Während Evans einen leeren Raum einzig mittels einer Discokugel, eines Theaterspots und durch in Morsesignale übersetzte Textfragmente staccato-artig illuminiert, stellt Orozco die Karriere seines künstlerischen Werdegangs selbst zur Disposition: in archaischen, funktionslosen Tonschalen findet man die Spuren eines ‹Neuanfangs›, der die – nicht zuletzt von der Institution Documenta erzeugten – Erwartungshaltungen munter irritiert. Aufrichtige Bilder Ansonsten dominieren die Bilder: isolierte Bilder, die so etwas wie Visualität nur auf der Ebene einer medialen Konstellation vermitteln. Keine Frage: Eija-Liisa Ahtilas Beitrag für die Documen-ta 11 ist ein weiteres Glanzstück, das auf drei Projektionsflächen die Psychologie eines Tagtraumes seziert. Steve McQueens neueste Arbeit ‹Western Deep› zeigt auf einer monumentalen Leinwand die Fahrt hinab in die Schächte und Röhrensysteme einer südafrikanischen Goldmine. Und Isaac Julian verlässt in seiner jüngsten Filmproduktion ‹Paradise Omeros› die Domäne einer zuvorderst kulturpoltischen Repräsentation, um stattdessen die kolonialen und postkolonialen Versprechen des Westens in wunderschöne Bilder fliessen zu lassen. Extrem suggestiv sind diese Strategien eines fiktionalen Realismus, der den Blick so behände ins Bild hineinführt und es zum Fixpunkt eines isolierten, weitgehend unhinterfragten Erfahrungsraums erhebt. Die ethisch-intellektuellen Postulate der Kuratoren jedenfalls gewinnen darin eine sonderbare Pointe: Denn dieselben Leute, die vehement die Medienbilder der Lüge bezichtigen, behaupten nicht weniger überzeugt die Aufrichtigkeit der ‹künstlerischen› – und ebenso medial vermittelten – Aussagen. Warum aber sollte man den Fotografien des Marokkaners Touhami Ennadre glauben, die abermals die Hinterbliebenen der Opfer vom 11. September in ästhetisierendem Schwarzweiss ablichten? Und welch tiefere ‹Wahrheit› will die Gemeinschaftsproduktion von Fareed Armaly und Rashid Masharawi bezeugen, die in der Documenta-Halle der Stimme Palästinas einmal mehr Gehör verschaffen will, indem sie die komplexe Problematik des Nahen Ostens auf Diagramme und Bilder von Grenzverläufen, Pufferzonen, Flüchtlingslagern und Transitstrecken verkürzt? Vielleicht verrät Alfredo Jaars Arbeit im benachbarten Fridericianum insgeheim jene doppelbödige ‹Visualität› dieser fünften Plattform, die sich allzu sehr auf die Glaubwürdigkeit nicht nur der kinematografischen, sondern auch der fotografischen und malerischen Bilder verlässt. In seiner Installation vernimmt man die ‹Klage der Bilder› als eine Frage von Zensur und Öffentlichkeit, von Erinnerung und deren Vereinnahmung, von Glaubwürdigkeit und Zweifel. Umso unerträglicher erscheint es demgegenüber, wenn man so buchstäblich in die moralische Lehranstalt gezwängt wird, wie in der Installation des Argentiniers Victor Grippo: Seine ‹Tische zum Arbeiten und Nachdenken› sollen den Betrachter genau dazu verpflichten. Allzu wörtlich meint auch Leon Golub die Botschaft der Unterdrückten in Malereien übersetzen zu müssen – zumindest bringen seine Bilder und deren Titel nicht mehr zuwege, als ein gut gemachtes Plakat von Amnesty International. So schweift der kursorische Blick durch die Ausstellung, vorbei an den Krisenregionen dieser Erde, ohne wirklich ernsthaft innezuhalten. Indessen sollte man sich viel Zeit nehmen, auch und vor allem für die stillen Arbeiten, die angesichts der überwältigenden Fülle von Bildern und Dokumenten unterzugehen drohen: für die rätselhaften Begegnungen in dem Film ‹The White Station›, 1999, den der Iraner Seifollah Samadian aus dem Fenster seiner Teheraner Wohnung aufgenommen hat; für Ulrike Ottingers dokumentarisches Epos ‹Südostpassage›, das im vergangenen Jahr während einer Reise durch Osteuropa bis nach Odessa und Istanbul entstand; oder für die in den Gängen der Binding Brauerei verteilten Filme der Igloolik Isuma Productions, welche die Tradition der Inuit-Kultur in neuen Erzählformen dokumentiert. Verinnerlichte Schutzräume Zweifelsohne gelingt Enwezors Vorhaben, ‹den historischen Documenta-Raum von Kassel in entfernte Sphären› zu versetzen. In der Ausstellung selbst aber bleiben diese Sphären dort, wo sie sind und der Betrachter stets bei sich. Die ‹Konstellation öffentlicher Sphären› lässt sich somit höchstens an den einzelnen Werken und der Kohärenz ihres Verhältnisses zueinander verifizieren. Dabei beherbergt das Erdgeschoss des Kulturbahnhofs eine der wenigen gelungenen Konstellationen, in der Isa Genzkens ‹Neue Gebäude für Berlin› und die imaginäre Skyline ‹New Manhattan City 3021› des in Kinshasa lebenden Bodys Isek Kingelez auf die Fotografien von William Eggleston und David Goldblatt treffen. Auch hier jedoch verharrt die Ausstellung in den gewohnten Posen, sperrt Kontexte und Referenzen in die geschützten Zonen der Kunst. Selbst die Aussenprojekte von Renée Green, John Bock und Ken Lum in der Karlsaue wirken wie kleine romantische Folies, die den imaginären Ort fast ausschliesslich nach innen verlegen. Renée Greens ‹Standardized Octagonal Units for Imagined and Existing Systems› präsentieren die ambulante Version eines recht nüchternen imaginären Ortes, der sich auf einem Plasmabildschirm über thematische Kategorien in Wort und Bild zu entfalten sucht. Ken Lums ‹Mirror Maze with 12 Signs of Depression› ist ein Spiegellabyrinth, das den Besucher stets an sich selbst und sonstigen inneren Befindlichkeiten vorbeiführt. Nur ein einziger Künstler hat sich eigenmächtig in der Peripherie dieses Kunstereignisses eingenistet und sucht dort die Nähe zu den existenziellen Bedingungen des (De-)Territoriums. Thomas Hirschhorns ‹Bataille Monument›, bestehend aus Fernseharchiv, Bibliothek und einer Imbissbude, arbeitet an der Basis einer bestehenden lokalen Gemeinschaft und erreicht damit weit mehr, als so manch gut gemeinter Sozialmanierismus in der restlichen Ausstellung. Auch in seiner Arbeit, so Hirschhorn, manifestiere sich die ‹Qualität innerer Schönheit›. Sie aber verschliesst sich nicht, sie schliesst niemanden aus, und sie zieht sich nicht zurück auf eine exklusive ‹Wissensproduktion›, bei der sich letztlich doch nur die Wissenden gegenseitig das Wort reden. Insofern bildet Hirschhorns ‹Bataille Monument› vielleicht so etwas wie eine kleine sechste Plattform der Documenta 11 – und sie ist wahrscheinlich die glaubwürdigste von allen.

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	Ausgabe		7/8  2002
	Institutionen		Kunsthalle Fridericianum [Kassel/Deutschland]
	Autor/in		Ralf Christofori
	Künstler/in		Igor Kopystiansky
	Künstler/in		Svetlana Kopystiansky
	Künstler/in		Luc Tuymans
	Künstler/in		Tania Bruguera
	Künstler/in		Joan Jonas
	Künstler/in		Kutlug Ataman
	Künstler/in		Yinka Shonibare
	Künstler/in		Georges Adéagbo
	Künstler/in		Cerith Wyn Evans
	Künstler/in		Gabriel Orozco
	Künstler/in		Eija-Liisa Ahtila
	Künstler/in		Steve Mc Queen
	Künstler/in		Alfredo Jaar
	Künstler/in		Fareed Armaly
	Künstler/in		Fareed Armaly
	Künstler/in		Rashid Masharawi
	Künstler/in		Rashid Masharawi
	Künstler/in		Seifollah Samadian
	Künstler/in		Seifollah Samadian
	Link		Documenta 11

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