He had bought a large map representing the sea,
Without the least vestige of land:
And the Crew were much pleased when they found it to be
A map they could all understand.
»What’s the good of Mercator's North Poles and Equators,
Tropics, Zones and Meridian Lines?«
So the Bellman would cry: and the crew would reply
»They are merely conventional signs!«

[Lewis Carroll, The Hunting of the Snark, Kapitel 2, 1876]

1.

Jochen Gerz erwähnt in mehreren Gesprächen die Stelle mit der leeren Landkarte aus Lewis Carrolls Gedicht um die Jagd nach dem geheimnisvollen Tier Snark. Carrolls [1832 - 1898] lebenslange Auseinandersetzung als Mathematiker mit den Gesetzen der Logik führt auch in seiner schriftstellerischen Arbeit zur beziehungsreichen Subversion der sprachlichen und visuellen Eindeutigkeiten von Worten und Bildern. Carroll unterminiert geradezu die institutionalisierte Logik der Realität.

Die individuelle Erfahrung anstelle der Karte einzusetzen, scheint den Matrosen in dem Gedicht zunächst eine verlockende Alternative. Als sie sich auf See tatsächlich der empirischen Orientierung überantworten [müssen], macht sich Irritation und Hilflosigkeit breit. Der anfänglich vorgetragene Sarkasmus gegenüber der kartographischen Angabe, der Anleitung aus zweiter Hand, weicht dem Unbehagen einer Reise ohne Anhaltspunkte.

Das durcheinander geratene System der konventionellen Zeichen unserer westlichen Kultur - Sprechverbote und mehrdeutige Worte, ständige Gedächtnislücken und fragmentierte Erinnerung - rollt eine Welt der Uneindeutigkeit der Begriffe und der Wahrnehmung ab, die Carroll einem Zeitalter des Positivismus und der Viktorianischen Ordnungsregeln entgegensetzt. Auch den Arbeiten von Jochen Gerz ist diese Skepsis gegenüber einer dem positivistischen Weltbild noch immer verhafteten Kultur mit ihrem Bedürfnis nach eindeutigen Definitionen und einer nur über den Nutzfaktor ausgesprochenen Daseinsberechtigung der Dinge zu entnehmen, ist in gewissem Sinne ihr treibender Faktor [er spricht einmal von der »Berechtigungsneurose«, der die westliche Kultur alles unterwerfe]. Für Gerz stellt der Begriff der Kultur, so wie er weitgehend verstanden wird, genau jenes künstlich aufgestellte Regelsystem dar, deren Hang zur Gestaltung der endgültigen und allgemein verbindlichen Form, unvereinbar mit der Lebenswirklichkeit, er seine Arbeit entgegensetzt.

2.

In Lewis Carrolls gesamtem &OEliguvre tummeln sich jene Ansätze, die sich in den Disziplinen der Literatur, der bildenden Kunst und auch in der Linguistik, der Philosophie wie auch den Medientheorien des 20. Jahrhunderts wiederfinden lassen. Er entwirft sein Spiel mit den Kategorien der 'institutionalisierten' Realität zu einer Zeit, als das Verhältnis von Sprache und Bild, den Parametern unserer Welterfahrung, vor allem im Bereich der Literatur zum Thema wird, um schließlich am Ende des 19. Jahrhunderts zur Vermischung der Gattungen Literatur und Bildender Kunst zu führen. Der große Streit zwischen Natur- und Geisteswissenschaften im Zweifel an den hergebrachten Systemen und an der Stimmigkeit der Bedeutung von Wort und Bild durchzieht seitdem heimlich bis provokativ-offen die wissenschaftlichen Theoriebildungen und künstlerischen Bereiche vor allem dort, wo Sprachliches und Ikonisches aufeinandertreffen. Gerz arbeitet dabei in einem Feld, das von den Avantgarden des 20. Jahrhunderts aufgespannt wurde.

Für die Literatur wird André Mallarmés Gedichtband »Un Coup de Dés« [1897/1914] zum Vorbild [Gerz verwendet diesen Titel für eigene Publikationen aus den Jahren 1972 und 1975]. Die typographische Setzung der Schrift und auch die dadurch entstehenden Leerräume des beschriebenen Blattes führen erstmals die visuelle Erscheinung der Sprache als Schrift konsequent vor. »Die Buchseite erstellt eine Syntax der Fläche; das typographisch bedeutsame Wort korrespondiert mit Gestaltungsprinzipien einer anderen Kunst.« [1] Eine konsequente Untersuchung der im Zeichen liegenden Bedingungen von Repräsentation in der bildenden Kunst kann erstmalig in der kubistischen Collage gesehen werden. [2] Ein zweites Modell, das die Überwindung der Grenzen zwischen Kunst und Leben in »Lebensform, Aktion und Geste« anstrebt, entwicklt sich - wiederum vor allem von Schriftstellern und Dichtern getragen - mit dem Dadaismus. In der dadaistischen Collagetechnik wird die Realität mit Fragmenten ebendieser [Werbeprospekte, Eintrittskarten, Zeitungsausschnitte etc.] poetisch oder kritisch erfaßt und als Moment der jeweiligen Zeitsituation wahrgenommen; die Kunst wird auf ihre Authentizität überprüft, der Künstler reagiert [im Benjaminschen Sinn] auf den Verlust der 'Aura'. Die erhöhte Aufmerksamkeit gegenüber der Sprache läßt aber nicht nur ihre visuellen sondern ebenso ihre lautmalerischen Qualitäten bewußt werden. In den als Sprechgesang vorgetragenen sogenannten »Lautgedichten« [3] oder den »Gesetzten Bildergedichten« von Kurt Schwitters wird die Sprache selbst, gleichzeitig aber auch ihre unterschiedliche Mediatisierung [geschrieben, gesprochen, gedruckt, happening-artig erfaßt] und deren reziproke Beeinflussung ironisch-analytisch dargeboten. Das Kunstwerk muß nicht mehr an ein materielles Objekt gebunden sein, sondern kann sich in der Aktion der Künstler und den spontanen Reaktionen des Publikums entwickeln.

3.

Sprache als weitgehend abstraktes »[Bild]Material«, das aber sowohl in seinen phonetischen wie auch visuellen Komponenten und der jeweiligen Kommunizierbarkeit untersucht wird, ist in den 50er und 60er Jahren von der »konkreten oder visuellen Poesie« wieder entdeckt worden. Jochen Gerz beginnt in diesem Umfeld Mitte der 50er Jahre zu schreiben. Das Thema der Kommunikation, im speziellen der verschiedenen Mediatisierungen der Sprache, läßt sich in Gerz' Arbeiten seit dieser Zeit verfolgen. Ende der 60er Jahre schreibt er sogenannte »Gedichttexte« und die »Statischen Texte« [1967/68], in denen er das Zusammenspiel von Seh- und Sprachmechanismus erstmals explizit zum Thema macht. [4] Mit Hilfe des Prinzips der Collage fordert Gerz, daß sich die Texte »mit der Schrift-Sprache [...], dem hangover, den die Gutenberg-Kultur mit ihren abstrakten, verarmten Zeichen, ihrem autoritären, von links-nach-rechts Lesemechanismus hinterließ, auseinandersetzen« [5].

Gerz entwickelte über das Mißtrauen und den Zweifel am Text, dann an den Wörtern und den Buchstaben, schließlich am Papier und dem Buch als Träger und Medium der Sprache, seine »Seh-Texte«, die ab 1969 in die großen Foto/Text Serien münden. Fotos und Texte bleiben die beiden »Vektoren« [Gerz] seiner Arbeit, die in den Arbeiten der 70er Jahre noch formal getrennt waren und sich später zu einer untrennbaren Einheit verschränken.

Innerhalb einer Entwicklung der Bild-Dichtung, die mit den Avantgarden auch ihre kulturkritische Position markiert, sind seine Arbeiten aufs Engste mit einer Medien- und Kulturdiskussion des 20. Jahrhunderts verknüpft. Die Verwendung von Bild und Text geht bei Gerz allerdings über eine formale Gleichwertigkeit und gegenseitige Bezüglichkeit weit hinaus. Zunächst: Texte und Fotografien stammen bei Gerz immer von ihm selbst. Das 'objet trouvé' bleibt dort, wo es sich 'naturgemäß' befindet. Innerhalb der Kunst kann es sich nur als seine Reproduktion präsentieren. Gerz vereint in seinen Arbeiten intellektuelle Distanz zur eigenen Person und zum Kunst- und Kulturbegriff mit einem daraus resultierenden Werkansatz, der im wesentlichen von einer Idee des Prozeßualen und der Zeitlichkeit geprägt wird.

4.

In der »zweiten [bzw. dritten] industriellen Revolution« [Günther Anders], einem Zeitalter der 'Zersplitterung' der Wahrnehmung, wurde die Frage nach Wirklichkeit zur Frage nach Authentizität innerhalb medialer Vermittlung. Vor dem Hintergrund der neuen Medien erweiterte sich die Diskussion in den 60er und 70er Jahren um das Verhältnis von vermittelter und authentischer Realität und deren gesellschaftspolitische Folgen, die bis heute nicht abgeebbt ist. Auch Gerz setzte sich mit diesen Fragestellungen kontinuierlich auseinander. Im Gegensatz zu vielen zu dieser Zeit arbeitenden Künstlern führte ihn die kritische Haltung aber nicht zu einer Verweigerung im Sinne einer Hinwendung zu einem mystisch aufgeladenen Naturbegriff bzw. nicht zur Verwendung 'natürlicher' Materialien, sondern gerade zum Gebrauch jener Medien, die er damals als »Folterinstrumente« bezeichnete. Sein aggressives Mißtrauen gegenüber den Medien verband sich dabei mit einem Begriff von Kultur, der sich für Gerz damals nur als »Fiktion« begreifen ließ, mit den Bildern und Texten als Reproduktionen einer Wirklichkeit, die in den ihnen zugeordneten kulturellen Institutionen der Museen und Bibliotheken verkapselt wurden.

Ab 1968 begann Gerz mit Aktionen, Stücken und Performances, bei denen er sich bis über die Schmerzgrenze hinaus oder bis zur Erschöpfung verausgabte wie zum Beispiel »Schreiben mit der Hand« [1972]. Gerz schrieb mit den bloßen Fingerknöcheln den Satz »Diese Worte sind mein Fleisch und mein Blut« an die Außenwand eines Hauses so lange, bis sich der Satz als blutige Spur über die Mauer zog. Eine Spur auf diese Art authentisch zu hinterlassen hieß für Gerz, »hinter das Bild« zu gehen, weg vom vermittelten Bild zum realen Leben. Im selben Jahr entstand »Rufen bis zur Erschöpfung«, eine Aktion, bei der Gerz ebenfalls seinen Körper einsetzte, indem er so laut und so lange als möglich vor einer Videokamera »hallo« rief, bis die heißer gewordene Stimme die Distanz zum Medium, dem Mikrophon, nicht mehr überbrücken konnte und anstelle der Stimme die Gestik und Bewegung des Körpers zum Einsatz kam. Hier wie dort gab der Körper Lebenszeichen, er zeigte die Relationen in der Kommunikation von Realem und Medialem.

Darüberhinaus haben wir es in diesen beiden Aktionen mit der 'Handschrift' einerseits und der gesprochenen bzw. Körper-Sprache anderereits zu tun, die über das Medium Video vermittelt wird. Die Handschrift bleibt 'einmalig', die Aufnahme durch die Videokamera kann endlos wiederholt werden. Gerz Arbeiten kreisen um die Möglichkeiten wie auch um die Grenzen der Sprache in ihren verschiedenen Mediatisierungen, im einmalig authentischen Verfahren, das auch mit Schmerz verbunden sein kann wie auch in der Versuchsanordnung, in der das Video seine Unbarmherzigkeit zeigt, um den Akteur im Repetitiven der elektronischen Medien zu vereinnahmen.

Auch der Einsatz der Fotografie – fast schon Synonym für Reproduktion – war in den frühen Arbeiten ein offensiver Akt negativer Kritik, um die Spannung zwischen Original und Reproduktion zu untersuchen. Die Aktion »Ausstellung von Jochen Gerz neben seiner fotografischen Reproduktion« [Basel, Paris,1972/1973], als Gerz zwei Stunden lang neben einer Fotografie seines Portraits stand, die an eben jener Stelle der Straße aufgenommen worden war, an der Gerz sie dann befestigte, stellt eine der präzisesten Arbeiten zu diesem Gedanken dar. Gerz bemerkte, daß die Passanten auf das Foto weit stärker reagierten als auf ihn selbst, daß er sozusagen gegenüber der Reproduktion in der Defensive war.

»Fotografie oder Bild als Dokumentation visueller Wahrnehmung, Text als sprachlich reflektierte Mitteilung: Der Gebrauch eines Mediums ist für Gerz zugleich Bewußtmachung der Problematik dieses Gebrauchs.« [6]

Den Bruch zwischen einer medienvermittelten Realität, der »zweiten Natur« [Gerz], und dem 'davor' mit den Werkzeugen der Fotografie und der Sprache zu zeigen, um auch die Werkzeuge selbst und das Mißtrauen daran zu bewältigen, war einer der Leitgedanken der frühen Arbeiten. Fotografie und Schrift hatten hier noch sozusagen dokumentarischen Wert ohne ästhetische Eigenqualitäten. Die gleichzeitige Verwendung verschiedener Medien ist Grundvoraussetzung für seine Arbeit geblieben. Auch der generelle Zweifel, den er sowohl der – in der Medienindustrie technisch sich immer perfekter präsentierenden – Fotografie mit ihrem im alltäglichen kommerziellen Bereich beharrlich vorhandenen Anspruch auf Authentizität wie auch der Verbindlichkeit der sprachlichen Zeichen entgegenbringt, zieht sich weiterhin durch seine Arbeiten. Trotzdem hat sich deren Erscheinungsbild, die formalen Beziehungen von Bild und Text, und die damit verbundenen Gedanken weitgehend geändert; eine Änderung, die Ende der 70er, Anfang der 80er Jahre zu beobachten ist und vor allem mit dem Einsatz des Computers zu erweiterten Möglichkeiten gelangt.

5.

Den Werkzeugcharakter von Text und Fotografie führt Gerz weiter. Schließlich sind es für ihn jene Instrumente, die nicht ausschließlich an die künstlerische Fähigkeit gebunden sind, sondern im Prinzip von jedem verwendet werden können: jeder kann schreiben, jeder kann auf den Auslöser eines Fotoapparates drücken. Dies impliziert eine Selbstdefinition, die weniger an die Figur des Künstlerschöpfers als die des Produzenten gebunden ist. Trotzdem: Die »Werkzeuge« werden nun verfeinert, technisch komplizierter; Gerz erlaubt ihnen ihre je eigene Ästhetik und setzt sie in immer forcierterem Maße ein. Indem er konsequent seinen Ansatz weiterführt, der ein Sprechen über die Medien nur mit dem Gebrauch ebendieser vorsieht, werden neue fotografische Reproduktionsverfahren und vor allem der Computer als neues Werkzeug herangezogen.

Die einzelnen Fotos und Textfragmente werden collageartig zu größeren Strukturen zusammengefaßt, das Viereck des Tafelbildes [die »Viereckigkeit der Eindeutigkeit«, wie Gerz es einmal nennt] wird gesprengt. Die Rahmen trennen, zerschneiden meistens Bild und Text, halten weniger die 'Kunst' gegen die 'Außenwelt' zusammen, als daß sie 'Zwischenräume' betonen. Das Textmaterial entwickelt sich von Hand- und Maschinenschrift [der Erzeugung durch Einsatz des eigenen Körpers] seit den 80er Jahren zur computergesetzten Typographie. Die Schrift wird dem Bild technisch gleichwertig, fast dominierender, die Trennung zwischen Foto- und Textfeldern wird zunehmend aufgelöst. Große Lettern beginnen ab 1987/88 die Bilder, ähnlich einer Werbetypographie, zu überlagern; die Worte, die sie bilden,gleichen sich ebenfalls einer Schreibweise an, die oft der [vor allem englischen] Werbe-Life-Style Sprache entnommen ist - eine Schreibweise, die sich durch Kürzel der gesprochenen Sprache annähert [Nite statt Night, Thanx statt Thanks, etc.]. Was dem Werbeplakat widerspricht, ist formal das vielteilige Arrangement der Arbeiten, inhaltlich die Dekonstruktion der eindeutigen Aussage. Der subjektive Gestus wird dadurch noch mehr zurückgedrängt, Gerz als Körper, der eine quasi 'authentische' Spur hinterläßt, verschwindet aus den Werken, zugleich bleibt der Inhalt jedoch wesentlich von seinem eigenen Erfahrungsbereich geprägt.

Die Sprache wird hermetischer, wobei Gerz mit mehreren Strategien einen Zustand der Offenheit, einen Möglichkeitszustand herstellt. Die oft gewählte Konditionalform läßt das erzählte Geschehen unfixiert und schwebend. Die sprachlichen Zeichen werden durch die Schriftart [einfache gleichgroße ceriphenlose Buchstaben], vor allem aber durch den Punkt, der - wie auf dem Computerbildschirm - an die Stelle des Abstands zwischen die Wörter tritt, einer Art Abstraktionsverfahren unterzogen. Satzanfang und -ende sind nicht mehr eindeutig auszumachen und verlangen so dem Betrachter eine verzögerte Lesegeschwindigkeit ab. Dies zwingt ihn zur Wiederholung des gerade Gelesenen auf der Suche nach einer ihm geläufigen Syntax. Darüberhinaus treten immer häufiger vertikale, diagonale, [oft fragmentierte] Satzbänder auf, die sich der üblichen von links-nach-rechts-Leserichtung von vornherein entziehen. Sie laufen über die Rahmen, so als ob wir es mit Bildschirmen zu tun hätten [ob von Fernseh- oder Computermonitoren ist nicht unbedingt relevant], auf denen die grafischen Möglichkeiten der Gestaltung ausgereizt würden. Die Eigenschaften des Computers und der Reproduktionsverfahren werden nun für ein Prinzip verwendet, das man technisch am präzisesten wohl mit dem Terminus 'Montage' beschreiben könnte, während die Collage sich auf der Ebene des Arrangements der gerahmten Einzelfotos weiterentwickelt. Der Text selbst gibt scheinbare Beschreibungen, die aber letztendlich doch nichts beschreiben, verweist auf etwas, von dem man sich nicht ganz sicher ist, was es sein könnte. In der trickreichen Verweigerung von narrativer Linearität und visueller Topographie [die Texte geben keine präzisen Anhaltspunkte zu Personen, Orten oder Zeitpunkten] sind die Texte aufgehoben in einem Zeit- und Raumfluß ohne Vorher und Nachher. So verweist die Ebene des Textes nicht auf ein [tatsächliches] Geschehen, das dem Betrachter zum 'nachlesen' vorgegeben wird, sondern öffnet einen Zwischenraum, der im Kommunikationsprozeß zwischen Werk und Betrachter unterschiedliche Assoziationsebenen zusammenführt.

»Wie der Schatten kann etwas in Schwarz und Weiß nicht wahr und vollständig sein; es gehört, wie die Schrift, dem Bereich der Abstraktion an«, meint Gerz in einem Interview 1986. [7] Die einzige Farbe, die in den frühen Arbeiten schon sparsam verwendet und nun immer flächendeckender eingesetzt wird, ist Abdeckfarbe, die wegen ihrer absoluten Dichte, die nichts durchscheinen läßt, eine weitere Ebene zwischen Text und Foto legt. Seit Ende der 80er Jahre werden die Schwarz-Weiß-Fotos überblendet, scheinen durch den Text durch oder werden von ihm verdeckt, verschwimmen Positiv und Negativ ineinander. Parallel zum Text gehen auch hier nichtverortbare Aufnahmen von Menschen und [Stadt-] Landschaften ineinander über, lassen scheinbar etwas wiedererkennen, um sich der Verankerung sofort wieder zu entziehen. »Das Gedächtnis«, so Siegfried Kracauer in seinem 1927 erschienenen Aufsatz über die Fotografie [und die zeitgenössischen Massenmendien vor Augen], »bezieht weder die totale Raumerscheinung noch den totalen zeitlichen Verlauf eines Tatbestandes ein. [...] Die Photographie erfasst das Gegebene als ein räumliches [oder zeitliches] Kontinuum, die Gedächtnisbilder bewahren es, insofern es etwas meint. Da das Gemeinte in dem nur-räumlichen Zusammenhang so wenig aufgeht wie in dem nur-zeitlichen, stehen sie windschief zur photographischen Wiedergabe.« [8] Das Fragmentarische der Fotografie könne dann ins Positive gewendet werden, wenn sie sich zugunsten der Verfremdung, d.h. einer »Unordnung«, nicht mehr einem räumlich-zeitlichen Zusammenhang überantwortete, »der sie mit einem Original verband, aus dem das Gedächtnisbild ausgesondert worden ist«. [9] Kracauers »Unordnung« mündet bei Gerz in eine palimpsestartige Struktur aus verschiedenen Bildebenen und -fragmenten, aus den damit verschnittenen Textebenen und den opaken Farbflächen, die sich aus einem Netzwerk flottierender Teile einer wahrgenommenen, empfundenen, erinnerten und als »Dispositiv« [Gerz] dem Betrachter wieder zur Verfügung gestellten Welt zusammensetzt. In der Unmöglichkeit, das Ich des Künstlers im Werk, sei es im Text in seiner eigenartig persönlichen und doch distanzierten Erzählform, sei es in den Fotografien in ihrer Unschärfe, ihrer 'banalen', alltäglichen Sujets, festzumachen, konstruiert Gerz eine Abwesenheit seiner selbst, die sich erst im kommunikativen Akt der Rezeption, im Blick des Betrachters, zur Anwesenheit verkehrt.

6.

1989 entstand die Serie »A Series of Possums«, in der Überlegungen zur Kunst gleichzeitig als Metapher einer Selbstreflexion über den eigenen Kontext gelesen werden können, am ironischsten vielleicht in der Arbeit »In the Art Nite«. Sie besteht aus einem Foto- und einem Textblock, und aus darum herum gruppierten kleinen Textfragmenten. Einer der beiden Blöcke, der zum überwiegenden Teil aus weißen Feldern besteht, trägt als schmale Schriftkolumne eine Liste von Begriffen in französischer Sprache, die, obwohl ohne Satzzusammenhang, dem Kontext unserer Kulturtermini zuordenbar sind. In großen roten Lettern prangt die Aufforderung CALL ME TRAITOR [Nenne mich Verräter] darüber. Die Begriffe in fragmentierter Form [ITIC für POLITIQUE, ESSA für MESSAGE etc.] sind, ebenfalls rasterförmig, in roter Farbe wie Labels um die beiden großen Blöcke gruppiert: als Verweise nicht auf einen potentiellen Referenten, sondern auf das schon Wiederverwertete der kulturellen Terminologie. In den Fotografien selbst ist ein Rahmen-Raster zu erkennen, das gegen die tatsächlichen Leisten verschoben ist [manchmal 'kippen' ganze Foto- oder Text-Blöcke wie auch in dieser Arbeit aus der 'aufrechten' Hängung]: Fotografien in Fotografien, eine Methode, die ab Mitte der 80er Jahre auftaucht. Spuren alter Rahmen, die ein Recyclingverfahren andeuten, die Verwendung alter, schon einmal in einem Werk gefaßter Fotos, wie es Doris von Drathen einmal interpretiert hat? [10] Oder auch immer wieder der Versuch, dem Vertikal-Horizontal als Metapher einer Gesellschaft, die so gerne alles ordnet, sortiert und katalogisiert, entgegenzuarbeiten? Die Quasi-Organisation der Werkteile, die als Fragmente nur noch auf Reste eines Systems als entleerte Schablone verweisen können, bewirkt weniger Orientierung als vielmehr eine collageartige Auflösung in eine ambivalente Sinnhaftigkeit. Der Stabilität der kulturellen Ordnung wird vom »Verräter« Gerz ein Schwebezustand entgegengesetzt: vielfältige Verweise, trickreiche Verschiebungen, der Einsatz verschiedener Sprachen [englisch, französisch], Positiv- und Negativverfahren, die Fotografie von Fotografien, das Oszillieren der Wortfragmente zwischen offensichtlicher Unvollständigkeit, vermeintlichen Begriffen einer unbekannten Sprache, und das Wort »ONE«, das – 'liest' man die 'Labels' in der uns gewohnten Weise – am Ende stünde.

Die Mehrdeutigkeit und Arbitrarität der Zeichen und der Sprache läßt sich allein schon an diesem kleinen Wort festmachen: Bedeutet ONE nun die Zahl 'Eins' oder das unpersönliche 'man', oder ist es doch nur ein Fragment eines längeren Wortes [das sich aber nicht aus den in der Liste angegebenen Begriffen herauslösen läßt]? Die 1 als Zahl ist auch das Pendant zur 0, denkt man an den binären Code des Computers, der die Grundlage für jegliches Programm bildet. »Wir müssen anfangen, die Zwei wieder zu entdecken und fort von der Eins.« [11] Die Zahl Zwei ist Metapher für einen Identitätsbegriff, der sich bei Gerz nicht an einem allgemein-sinnstiftenden und hegemonialen, sondern an einem subjektiv-autarken Begriff orientiert, der durch seine Vielfachheit Werthierarchien nicht zuläßt. Identität darf nicht als gesellschaftlicher, an Institutionen gebundener Zwang begriffen werden, denn, so Gerz: »Jede Identität ist letztlich schlecht, auch rassistisch. Die wirkliche Identität ist das Multiple.« Nicht die Utopie einer synästhetischen Ordnung, die mit Hilfe der Neuen Medien versprochen wird, liefert hier das Modell. Vielmehr wird mittels eines bewußten Unterlaufens einer »Gestaltung« [bei Gerz Synonym eines statisch vertandenen Kulturbegriffs] mit Hilfe verschiedenster Methoden und Strategien ein »no man's land« geöffnet, das sich zwischen »dem Gelebten und seiner codierten Wiedergabe«, »zwischen dem Realen und seiner Reproduktion« [12] ansiedelt. Das optisch erfassbare Werk selbst entspricht also nicht dem Resultat. Gerz arbeitet in diesem Sinne gegen die Denkkriterien, die den westlichen Kunst- und Kulturbegriff prägen. »Was immer man auch tut, man arbeitet immer nach einem Modell, eigentlich müßte es heißen, nach dem Gedächtnis.« [13] Vorbild bedeutet das Gestaltete, das Eindeutige, das keine Möglichkeit mehr offen läßt, den freien individuellen Erinnerungsfluß zu aktivieren.

Dennoch weist Gerz durch die kulturkonstituierenden Begriffe in IN THE ART NITE wie auch in vielen anderen Arbeiten, auch wenn diese sich dem üblichen Leseprozeß und seinem Bedeutungsgehalt widersetzen, auf ein Paradox hin: daß er, auch wenn er dem Kulturbegriff mit höchstem Mißtrauen gegenübersteht, doch Teil ebendieses ist. »[...] das Ausschalten von Verweisen und Kunstvorwänden scheint mir unmöglich zu bewerkstelligen. Vielleicht ist das der Grund für die Simultaneität von Bild und Text in meiner Arbeit. Unter dem Vorwand des Offensichtlichen schafft die unmögliche Addierung der beiden einen Nicht-Ort zwischen dem jagenden Blick und seinem Objekt an der Wand. Auf einmal bleibt der Wunsch zu begreifen, wiederzuerkennen, wirkungslos: Der Blick sieht sich selbst.« [14] Die Frage ist nicht, wie gut der Künstler mit seiner Fertigkeit täuschen kann; Gerz führt auch keinen Kampf mehr gegen die Täuschungsmanöver der Kunst, sondern – und das sagt er laut und deutlich dem Betrachter – akzeptiert, daß er es unausweichlich tut.

7.

Die Aufforderung zum Mißtrauensantrag an die Kunst und den Künstler liest sich fast wie eine Paraphrase eines der bekanntesten Bilder von René Magritte: »La Trahison des Images« [»Der Verrat der Bilder«] von 1928/29 mit dem gemalten Bild einer Pfeife und dem dazu gemalten Kommentar »Ceci n'est pas une pipe«. Im Unterschied zu Magrittes kunstimmanenter Auseinandersetzung sah allerdings das Ende der 60er Jahre in den medientheoretischen Reflexionen zur gegenseitigen Abhängigkeit von Objekt, Abbild und Begriff [nach den Avantgarden am Beginn des Jahrhunderts] nochmals eine Attacke auf den Kulturbegriff der Gesellschaft im allgemeinen und auf das Kunstwerk im speziellen vor, das den Blick auf die Realität verstelle. Bilder würden Platz wegnehmen, wie Gerz es Ende der 70er Jahre formulierte. Das vierbändige Werk mit Foto/Textarbeiten »Die Zeit der Beschreibung« [1973 - 1980] hat dabei den Rahmen gesetzt, innerhalb dessen das Gedächtnis des Subjekts und seine Erinnerungsleistung mit den Repräsentationen der Mediengesellschaft konfrontiert wurde.

Die in der damaligen kulturellen und gesellschaftspolitischen Diskussion verankerte Medien- bzw. Kulturkritik der frühen Arbeiten von Gerz ist einer Irritation im Sinne eines offenen Systems sowie einer bewußten Akzeptanz der Aura seiner Werkzeuge und seiner Stellung im Kontext des Kunstbetriebs [wenn auch immer wieder in ironisierter Weise in Frage gestellt] gewichen. An die Stelle des Zweifels an der Möglichkeit von Kommunikation mithilfe ihrer traditionellen Medien – Sprache und Bild – trägt Gerz nun Themen an die Medien heran, denen diese nicht gerecht werden können, Themen, die sich »von sich aus der Kommunikation widersetzen« [15]: Liebe, Tod. Gerz spricht am Beispiel der beiden Arbeiten, »Le Grand Amour I« [1980] und »Le Grand Amour II« [1981] von Liebe und Tod als »Tabus«: »[...] deshalb kann ich über sie sprechen.« [16] Die »einmalige Erfahrung« dieser »unerwarteten Ereignisse« kann von den Kommunikationsmedien eben durch ihre Einmaligkeit – im Gegensatz zu Sprache oder Bild – nicht instrumentalisiert werden. Das scheinbare Mißverhältnis, daß Gerz hier die Einzigartigkeit des Erlebens von quasi anthropologischen Konstanten in seine Arbeit einführt, die sich nach seinen Worten per se nicht mit den uns zur Verfügung stehenden Medien vermitteln lassen, löst sich in einem Konzept auf, das den Betrachter zu einem unverzichtbaren Teil des Werks erklärt. Die Einmaligkeit der Ereignisse setzt sich fort in der Einmaligkeit des Wahrnehmungsprozesses und der dadurch ausgelösten emotionalen Reaktionen dessen, der dem Werk gegenübersteht.

Die visuell-materielle Arbeit dient als Projektions- wie auch als Reflexionsfläche eines immateriellen Prozesses [Assoziationsketten des Betrachters] und wird so zur 'Mittlerin', wird zum Katalysator für Erinnerungprozesse des Betrachters. Gerz spricht dabei von der »Skulptur«, die sich über den Rezeptionsvorgang als Erinnerungsvorgang aufbaut. War Kunst für ihn Ende der 70er Jahre noch reine Fiktion, so ist sie nun als utopisches Projekt im Betrachter, in den Menschen angesiedelt. »Ich denke, daß Kunst nur im Betrachter eine Zukunft hat. Das ist für mich ein noch nicht zu Ende gesagter Satz.« [17]

Auch beim Skulpturbegriff kann man nicht umhin, noch einmal auf die Diskussionen der 60er Jahre zu verweisen, an denen sich die Werkstrategien von Jochen Gerz entwickeln. Sprache wird zum Material des Bildhauer-Schriftstellers, der manchmal bis zu 50 Variationen eines Textes herstellt, bis dieser schließlich [s]einem Foto beigefügt wird: »Die Idee, daß die Sprache – diese immaterielle Sache – eine skulptierbare Materie ist, interessiert mich deshalb, weil wir in ein Zeitalter eintreten, in dem Kunst immer weniger materiell wird. « [18]

8.

Das Ausloten der Zwischenbereiche steht in Zusammenhang mit der Strategie der Erinnerung, an der Gerz seit den 70er Jahren arbeitet. Ähnlich wie in Lewis Carrolls Geschichte bleiben in jeder Arbeit von Jochen Gerz Teile des Werkes für den Betrachter weiße Flecken auf der Landkarte, Leerstellen: Sie sind der »eigentliche Raum der Arbeit [...], ein Raum, der unsichtbar ist und eher zu dem gehört, der ihn erfährt, als zur Arbeit« [19]. Für Gerz vereint der Prozeß des Erinnerns, sowohl retrospektiv als auch antizipatorisch gesehen, den Produzenten des Werks mit einem gesellschaftlichen Wir. Traditionelle 'Erinnerungskunst' würde durch die strenge Vorgabe und genauen Verweis auf das zu Erinnernde diese Möglichkeit nicht bieten. [20] Gerz' vielschichtige Arbeiten produzieren das Gegenteil: Sie verweisen nicht auf sich selbst oder auf den Künstler im Sinne der Anwesenheit einer spezifischen 'Signatur', noch macht sie klar, was erinnert werden soll oder wie die Erinnerung ausgelöst wird – vielmehr bietet sie einen Kontext, in dem die Menschen sich an sich selbst erinnern sollen. [21] Der Betrachter wird hier in die Zeit gestellt, die sich als zirkulierende mentale Größe verstehen läßt. »Die Arbeit, auch wenn sie fertig ist, bleibt ein Dispositiv. Der Besucher besucht sich selbst. Die Arbeit ist ein Weg, nicht das Ziel, ein Instrument, nicht die Musik.« [22] Unerheblich ist für Gerz die Diskussion um den Führungsanspruch der entweder individuellen oder kollektiven Erinnerungsleistungen. So wie der Einzelne anteil am kollektiven Gedächtnis hat, schließt und öffnet sich gleichzeitig das Werk erst durch den Betrachter, da die angebotenen Erinnerungsräume von ihm je individuell gefüllt werden. Insofern haben die Zwischenräume auch ihre Relevanz bei der Bildung eines gesellschaftlichen Bewußtseins. Die wahre Skulptur ist letztendlich jene, die sich zwischen den Menschen entwickelt.

9.

Die weiße Landkarte Lewis Carrolls, die weder vom Erinnerungsbild noch von der Reproduktion zeugt, und den Menschen auf Entdeckungsreise schickt, bietet eben jene Metapher, um die Absichten von Gerz zu zeigen und um letztendlich jenseits von Historie oder spezifischen Kunstqualitäten Gerz' Traum eines »Bildes ohne Eigenschaften oder Geschichte« [23], abgelöst von jeglichen Bezügen oder Verweisen, zu veranschaulichen.

Auch Carroll's Snark ist im Grunde genommen durch seine Nicht-Anwesenheit und Nicht-Sichtbarkeit definiert, es existiert, obwohl es nie gesehen wurde. Der Jäger, der einzige, der es zu Gesicht bekommt, löst sich im Augenblick der Begegnung mit dem Snark [dessen Identität bis zu diesem Augenblick ungeklärt ist] spurlos auf, verschwindet. Und trotzdem: Man kann über dieses Tier sprechen, weil es in der Erinnerung der Menschen ist, die anderen von seiner Existenz berichten. Die Strategie des Künstlers, sich zunächst über seine Abwesenheit zu definieren, um dadurch das Erinnern in seinen Arbeiten zum Raum des unendlich und individuell Variablen sich entwickeln zu lassen, läßt ihn sich selbst über die Erinnerungsleistungen der Betrachter wieder ins Werk zurückbinden. Schließlich geht es um den Betrachter des Kunstwerkes, um den einzelnen Menschen in seinem je individuellen Kontext, nicht um das Werk selbst. »Alle Qualität an der Wand ist im Betrachter. Der Betrachter ist unersetzlich. Die Leute interessieren mich, nicht die Kunst, die nur ein Vorwand ist. Der Kunst geht es bestens, ich aber sehe den Zustand der Leute.« [24]

Eleonora Louis ist Kunsthistorikerin und lebt in Wien.

Mechtild Widrich ist Kunsthistorikerin und lebt in Wien.

Footnotes

[1] Wolfgang Max Faust, Bilder werden Worte - Zum Verhältnis von bildender Kunst und Literatur - Vom Kubismus bis zur Gegenwart. Carl Hanser Verag, München, Wien 1977.

[2] Rosalind E. Krauss führt diesen Gedanken anhand der frühen Collagen Picassos näher aus. In: In the Name of Picasso, in: dies., The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths, Cambridge, Mass., London 1986, S. 34.

Schon der Zeitgenosse Picassos, der Galerist und Theoretiker Daniel-Henry Kahnweiler, meinte, die Kubisten hätten als erste erkannt, »daß alle plastische Kunst nur eine Schrift ist, deren Zeichen der Beschauer liest, und nicht ein Spiegelbild der Natur.« In: Daniel-Henry Kahnweiler, Der Weg zum Kubismus, Stuttgart 1958, S. 10, zit. n. Wolfgang Max Faust, a.a.O., S. 43.

[3] Die Lautgedichte stammen vor allem von Hugo Ball, Raoul Hausmann und Kurt Schwitters.

[4] Andreas Vowinckel führt als Beispiel das Wort WEISS an, das sich - zunächst als reines »Formzeichen« aus Buchstaben zusammensetzt und erst durch sein Gegenteil - das »Schwarz als Bild« erfaßt werden kann. In: Die Abwesenheit der Anwesenheit. Zum Produktionsbegriff im Werk von Jochen Gerz, in: Jochen Gerz. LIFE AFTER HUMANISM. Photo/Text 1988-1992, Edition Cantz, Stuttgart 1992, S. 22.

[5] Jochen Gerz, Bedingungen der »Visuellen Poesie«, in: Mitteilungen des Instituts für Moderne Kunst, Nürnberg 4/1972, o.S.

[6] Christina Weiss, Seh-Texte. Zur Erweiterung des Textbegriffs in konkreten und nach-konkreten visuellen Texten. Verlag für moderne Kunst, Zirndorf o.J., S. 158.

[7] Dienen. Jochen Gerz im Gespräch mit Patrick Le Nouëne, 1986, in: Jochen Gerz, Gegenwart der Kunst. Interviews 1970 - 1995, Regensburg 1995, S. 84.

[8] Siegfried Kracauer, Die Photographie, in: Das Ornament der Masse, Suhrkamp, Frankfurt a.M 1977, S.24.

[9] ders., a.a.O.[8], S.25.

[10] Doris von Drathen, Vom Realismus der Poeisis, in: a.a.O.[4], S. 127.

[11] Kommunikations- und Störstrategien. Jochen Gerz im Gespräch mit Arnulf Marzluf, 1995, in: a.a.O. [7], S. 209.

[12] Bilder sind Fallen. Jochen Gerz im Gespräch mit Suzanne Pagé und Bernard Ceysson, 1975, in: a.a.O. [7], S. 22.

[13] Dienen. Jochen Gerz im Gespräch mit Patrick Le Nouëne, 1986, in: Jochen Gerz, a.a.O. [7], S.81.

[14] Dienen. Jochen Gerz im Gespräch mit Patrick Le Nouëne, 1986, in: a.a.O. [7], S. 83.

[15] Absage an die Kommunikation. Jochen Gerz im Gespräch mit Marie-Luise Syring, 1982, in: a.a.O. [7], S.74.

[16] ebd., 1982, in: a.a.O. [7], S.75.

[17] Öffentlicher Raum. Jochen Gerz im Gespräch mit Joachim Kreibohm, 1995, in: a.a.O. [7], S.225.

[18] Euer Wissen wird Euch töten. Jochen Gerz im Gespräch mit Jérôme Sans, 1991, in: a.a.O. [7], S. 129.

[19] Indifferenz der Wirklichkeit. Jochen Gerz im Gespräch mit Sara Rogenhofer und Florian Rötzer, 1990, in: a.a.O. [7], S. 112.

[20] Spricht Kai-Uwe Hemken von Mahn- oder Denkmalen als »Stätten der Gedächtnislosigkeit, da sie eine Sinnstiftung des Vergangenen durch Synthese von zu erinnernden Details nicht zulassen« Kai-Uwe Hemken, [Hg.], Gedächtnisbilder. Vergessen und Erinnern in der Gegenwartskunst, Reclam Leipzig 1996.

[21] Seine Mahnmale, die sich am Konkretesten mit dieser Problematik auseinandersetzen, verknüpfen ein real-historisches Ereignis durch den prozeßhaften Charakter mit der je individuellen Erinnerungsarbeit .Dazu gehören: »Mahnmal in Hamburg-Harburg«, 1986-93, »2146 Steine – Mahnmal gegen Rassismus« in Saarbrücken, 1991-93, und das »Lebende Monument« in Biront, 1995-96.

[22] Indifferenz der Wirklichkeit. Jochen Gerz im Gespräch mit Sara Rogenhofer und Florian Rötzer, 1990, in: a.a.O. [7], S. 112.

[23] ebd., 1986, in: Jochen Gerz, a.a.O. [7], S. 83.

[24] Kommunikations- und Störstrategien. Jochen Gerz im Gespräch mit Arnulf Marzluf, 1995, in: a.a.O. [7], S. 211.