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Atelier Augarten
Wien
16.5.2001 -
16.9.2001
Mit einer Neukonzeption des architektonisches
Bestandes hat Susanne Zottl die ehemaligen Räumlichkeiten des Wiener
Ambrosi-Museums zu einem attraktiven Ort für zeitgenössische Kunst
gemacht, der der Österreichischen Galerie die Möglichkeit bietet,
die ehemaligen Atelierräume für Ausstellungen sowie weitere Räume
für Seminare beziehungsweise als Artist-in-Residence-Wohnung zu
nutzen. Eröffnet wurde mit einer Ausstellung über Skulptur in
Österreich nach 1945, die an die ehemalige Nutzung der
Räumlichkeiten anknüpft und dabei zeigt, dass die zur Verfügung
stehenden, nicht sehr großen vier Räume durchaus geeignet sind,
darin ein größeres Thema anzugehen. Denn was hier in vier
Themengruppen – Kalter Krieg, König Ödipus, Buchstaben und Röhre –
gezeigt wird, ist durchaus in der Lage, mittels Skulpturen,
Objekten, Modellen, grafischen Arbeiten und Videos einen bestimmten
Zeitraum und eine bestimmte Problematik zu erfassen, und kann in der
Beschränkung auf wenige Arbeiten gerade im Modell- beziehungsweise
Zitathaften Verbindungen und Zusammenhänge anbieten. Wesentlicher
Anteil kommt dabei auch den Präsentationsformen beziehungsweise der
Aufstellung zu, die Marko Lulic, Florian Pumhösl, Marcus Geiger und
Peter Kogler für jeweils einen Bereich durchführten.
Anders
hingegen der Katalog, der dem Anspruch des Titels gerecht zu werden
versucht und allein formal nicht der leichte, weniger gewichtige
Reader ist, der in Bezug auf das lebendige Szenarium der Ausstellung
passend gewesen wäre. Und was in der Ausstellung oft in
wechselseitigen Beziehungen anklingt, fehlt im Katalog infolge der
monografischen Erfassung der KünstlerInnen beziehungsweise der
vorgegebenen Themengruppen. Besonders was die ersten zwanzig Jahre
des abgedeckten Zeitraums betrifft, wären Objekt- beziehungsweise
Skulpturdefinitionen im übernationalen Diskurs als Bezugsrahmen
wichtig gewesen. Wenn etwa die Frage des Materials eine Prämisse
sein soll, dann stimmt die eingangs erwähnte Polarität von Skulptur
und Plastik, von Stein und Bronze nicht, da dem Eisen (in der
Nachfolge von Julio Gonzalez) eine wichtige Bedeutung zukommt. Soll
es hingegen um Raum gehen, so stellt sich in Zusammenhang von
Freiraumskulptur, Monument und Denkmal die Frage nach dem Status des
Öffentlichen. Hier spielt auch das eine Rolle, was vielfach mit
Erfahrung beziehungsweise Erfahrungsarmut beschrieben wird. Alfred
Hrdlicka zum Beispiel, der im Bereich »Kalter Krieg« mit Werken von
Kiki Kogelnik, Michael Schuster und Marko Lulic, der auch den Raum
gestaltet hat, die Bronze »Torso eines stehenden Jünglings« von 1957
zeigt, wird im Katalog in der direkten Nachfolge von Michelangelo
unter dem Prätext »Realität« als politischer Künstler erfasst. Dass
seine Instrumentalisierung christlicher Ikonografie, wenn auch im
Zeichen von Schrecken und Hässlichkeit, dennoch affirmativ und
ausgrenzend ist, kann 1957 nicht mehr als Protest gegen die
geschönten Jünglinge der Nazizeit durchgehen. Im (internationalen)
Vergleich mit dem ohnehin nicht innovativen Skulpturenpotenzial der
Documenta 2 zeigen sich allenfalls Parallelen zu einigen
»klassizierenden« Italienern. »Gespenstische und spukhafte
Möglichkeiten« schrieb Werner Hofmann der Eisenplastik zu, etwa dem
»Denkmal für den unbekannten politischen Gefangenen« (1953) des
Engländers Reg Butler, einer käfigartigen Richtstätte, die
allerdings nicht ausgeführt wurde.1 Dennoch: Was im Katalog
problematisch erscheint, wird in der Ausstellung in der
Gegenüberstellung Hrdlickas mit Lulics »Tito-Brücke« und Kogelniks
»Bombs in Love« in einen Maßstab gebracht. Es relativiert sich hier
aber auch die betont männliche Dominanz, die im Katalog manchmal
recht ungebrochen tradiert wird.
Geht man von der Fragestellung
der Skulptur nach 1945 aus, scheint mir in Bezug auf die
Bildhauerei, nicht jedoch auf industrielle Objek-
te, die Zeit
der ersten zwanzig Jahre auch spannender in Hinblick auf die
zeitgenössischen Werke in der Ausstellung. Mit der d2 und Hofmanns
Einrichtung des Skulpturengartens um das 20er Haus in den sechziger
Jahren, der in vielem den Bode'schen Intentionen folgt, war ein
Entwicklungsabschnitt abgeschlossen. (»Steine« von Ernst Schmidt jr.
von 1964/65 hat da mehr zu bieten.) Fritz Wotrubas »König Ödipus«
von 1965 etwa hat die Situation der Auftragspolitik nach 1945 längst
hinter sich, wobei sein nachsichtiges Statement zu Hanak nach dem
Krieg oder seine Entwürfe für den Eisernen Vorhang der Wiener Oper
und seine Ablehnung zugunsten Rudolf Eisenmengers hier mehr zum
Thema der Skulptur in Österreich hätten beitragen können als der
formale Streit zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit, der
etwas konstruiert wirkt und gerade in Bezug auf Wotruba außerhalb
Österreichs nicht so vordergründig gesehen wurde. Michel Seuphor
etwa betont 1959 Wotrubas architektonische Ausrichtung, seine freie
Formbildung sowie seine Klarheit und hebt seinen Einfluss auch
außerhalb von Österreich hervor.2 Gerade in dieser Sektion, die
Florian Pumhösl mit vernetzenden Raumgittern zur Aufstellung der
Arbeiten versehen hat, wird – für die Arbeiten von VALIE EXPORT und
Dorit Margreiter etwa – ein diskursives Bezugssystem gegen die
»österreichische Sehnsucht nach einem geschichtslosen und
statutenlosen Raum« (Florian Pumhösl) gesetzt, in dem auf rein
formaler Ebene und allenfalls im Bereich des Theaters gesprochen
wird.
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